论数字藏品持有人展览行为的立法评价

内容提要

数字藏品持有人能否展览相应作品的论证，面临展览权与“展示权”内容差异大、数字藏品难谓作品原件、展览权与信息网络传播权冲突等诸多困境。从立法进程考察，我国不仅赋予展览权独立地位，还将载体转移引发的限制权利条款设计为分割权利条款。因此，对数字藏品持有人展览行为正当性的解读应在纠正展览权制度移植偏差的基础上，通过修改《著作权法》第20条第1款展览权“专门条款”，依据默示许可理论拟制免责事由条款，同时以“销售目的”限制线上展示行为过度豁免，从而实现限制权利的逻辑归位，完成因应数字交易特点的修正。

关 键 词

数字藏品 展览权 限制条款

依托区块链技术，非同质化代币（Non-Fungible Token，以下简称NFT）应用场景向艺术品、体育、游戏等领域不断扩张。截至2022年2月28日，国内数字藏品平台已达200多家，市场规模突破2亿元。鉴于目前对数字藏品的法律性质尚未达成一致，其持有人享有权利的类型和边界难以形成清晰认知。我国《著作权法》第20条第1款规定，“美术、摄影作品原件的展览权由原件所有人享有”，即美术、摄影作品的展览权在著作权人和有形载体物权人之间进行了“分割”配置。值得注意的是，该特殊制度以有形载体——美术、摄影作品原件——存在为基础，在有形载体物权人与著作权人不一致时平衡双方利益。相较之下，数字藏品持有人若想主张享有相应作品的展览权，则须面对诸多难题：数字藏品与相应创作之间是否为载体与作品的关系？数字藏品是否为作品原件？数字环境下，原件与复制件几近相同，是否有必要赋予数字藏品持有人展览权？

拉伦茨指出，“探求法律在今日法秩序的标准意义（其今日的规范性意义），而只有同时考虑历史上的立法者的规定意向及其具体的规范想法”。在数字经济时代，一味坚持以载体有形为由拒绝数字藏品持有人的主张虽符合现有法律概念的定义，但如此“刻舟求剑”式的做法打破了原有法律关系中展览权分割配置的平衡，导致数字藏品持有人权利日渐式微。因此，本文探究数字藏品持有人享有展览权的现实困境，回溯展览权的立法意图，尝试在数字时代交易场景下对其加以修正。

一、现实困境：数字藏品持有人的“展览之难”

（一）“展示权”与展览权内容差异较大

NFT一般是指基于以太坊标准发行的通证，表现为区块链上加盖时间戳的元数据，具有不可分割、不可替代、独一无二等特性。当技术的稀缺性与文艺作品融合，相应数字藏品的价格便不断飙升，如推特（Twitter）创始人Jack Dorsey将其第一条推文作为“NFT资产”卖出290万美元。近年来，头像式数字藏品在NFT技术赋予的唯一性基础上，又因兼具彰显身份、网络社交等多重价值而备受关注，如无聊猿、幻影熊等。2022年，李宁购买了编号#4102无聊猿的NFT产品，将无聊猿图像印在T恤衫、帽子等产品上，并将该形象做成5米高的雕像置于活动现场。如此一来，相关数字藏品持有人对于NFT衍生产品可能涉及的版权问题十分关注，尤其是现有立法中被分割配置的展览权相关问题。

NFT本质上是一张指向有价值交易的特定客体的权益凭证。换言之，NFT本身并不是作品，而是区块链上记录作品存在或权属的具体网址链接或哈希值。数字藏品的持有人在购买NFT相关产品后，依据智能合约相关规定获得许可，对NFT对应的作品进行展览、复制、演绎等利用行为。如无聊猿游艇俱乐部官网上许可条款中有关权利归属部分第iii条明确授予数字藏品持有人展示（display）作品复制件的权利，并进一步赋予其在特定条件下展示作品的权利。该特定条件要求展示地进行加密验证，确保只有NFT产品的真正持有人才能进行展示活动。这一做法旨在通过技术手段控制NFT产品传播的地域范围。

值得说明的是，美国立法中的展示权（display right）与我国展览权并不相同，不能因获得该项授权而当然认为我国的数字藏品持有人享有《著作权法》意义上的展览权。美国展示权与我国展览权主要区别表现为：第一，权利内容不同。美国《版权法》对“展示”的定义较为宽泛，第101条表述为“通过直接或间接方式公开呈现作品原件或复制件的行为”，间接方式是指借助相应设备将影像、幻灯片、电视画面等投射于屏幕之上。美国国会明确将电脑等电子设备纳入间接展示的范围之内。而我国《著作权法》第10条规定的展览权仅限于公开陈列“原件或者复制件”。对比而言，美国展示权的重要价值在于可以适用借助电子传输进行线上展示的情形，权利范围比我国展览权的规定更为宽泛。第二，权利客体的范围不同。美国展示权可以覆盖文字、音乐、戏剧、摄影、视听作品的独立画面等众多类型，而我国展览权的客体仅限于美术、摄影作品。第三，对作品有形载体所有人的立法态度不同。对于拥有特定载体（不限于作品原件）的物权人，美国《版权法》第109条c款允许其进行公开展示，但将该展示行为限定于载体所在地。我国则对美术、摄影作品原件所有人分割配置了展览权。两国虽然都有便利有形载体所有人展出作品的限制条款，但美国展示权例外条款的用意是“禁止直接展示有形载体行为减损版权人对作品复制和发行市场的控制”，我国《著作权法》第20条则意在尊重美术、摄影作品原件的重要性及其对展览传播方式的依赖，间接保护了原件买受人投入的资金。数字藏品持有人获得授权后，可以借助各种设备间接展示数字藏品对应的美术作品。若将相应作品制作成有形载体再加以展示，该行为能否落入美国《版权法》第109条c款范畴值得商榷。

（二）数字藏品难谓作品原件

相较于著作权的其他权能，展览权的特点在于其实现过程高度依赖有形载体。美术、摄影作品的创作往往是瞬时的、不可回复的，作者的灵感和个性一次性凝结在画稿或图片之上。其原件最能完整呈现作者创作过程的手法、配色、构图细节等个性化元素，其艺术价值和经济价值远高于复制件。从传播利用角度来看，美术、摄影作品与原件难以分离，展览是最为直接和重要的利用方式。我国《著作权法》对美术、摄影作品原件所有人分割配置展览权，正是考虑到原件和复制件差值过大因而需要对原件所有人的利益给予特别保护。在数字藏品交易过程中，买受人实际购买的是与相应作品对应的代码，这与传统的美术、摄影作品原件有所不同。当前对数据的法律属性论争不断，准有体物、知识产权、新型客体等观点各有优劣，数据的法律属性尚需完善。NFT作为数字时代最有代表性的交易对象之一，同样面临代码与纸张、木板等传统有形载体的差异问题，其客体属性纷争直接导致美术、摄影作品原件认定之难。

与此同时，数字藏品制作过程中作品“上链”的不同方式也增加了作品原件认定的复杂性。数字藏品对应作品与区块链的结合方式主要有三种：第一种，数字作品直接“上链”。对于文件格式较小或清晰度不足的数字作品，可以直接将其加密并储存到区块链，然后将其哈希地址写入该NFT智能合约，该智能合约同样被区块链记录。第二种，数字作品间接“上链”。对于文件格式较大或高清晰度的数字作品，可以先将其上传至某一网站，再将该作品的相应网址写入智能合约，记录于区块链上。相较第一种方式，这种方式增加了网络交易或存储平台媒介。第三种，线下作品“上链”。对于并非在计算机上直接创作、已经表现于有形载体之上的作品，其“上链”方式与第二种方式类似，在前端先将作品拍照，然后将其图像或对作品的描述存储于某一网站，最后将相应网址写入NFT智能合约中并被区块链记录。可以看出，前两种“上链”方式均将数字作品直接“上链”，关于数字藏品持有人是否享有展览权的讨论主要集中于有形载体和作品原件的认定问题；而第三种方式在“上链”前线下已存在作品的原件或复制件，数字藏品持有人若享有展览权还须解决与线下作品原件所有人的权利冲突或分享问题。

（三）数字时代展览权与信息网络传播权之冲突

互联网技术的普及直接冲击了著作权权利结构体系和具体内容，为了应对数字技术对版权体系的挑战，世界知识产权组织缔结了《世界知识产权组织版权条约》（以下简称WCT）和《世界知识产权组织表演和录音制品条约》（以下简称WPPT）。在我国立法语境下，展览权、发行权、出租权等权利的行使有赖于作品的有形载体，而网络技术下数字信号的传输代替了传统线下有形载体的传播，以信息网络传播权为代表的无形利用权不断挤压有形利用权的空间。如“茅盾书稿案”中，南京经典拍卖有限公司在网上展示了涉案书稿全貌，甚至可以通过放大镜功能查看细节。网络展示的行为虽然在功能上类似于线下原件展览行为，但超出了展览权控制的界限，触及权利人的信息网络传播权。“胖虎打疫苗案”中，能否适用权利用尽原则引发广泛争议，其背后原因也在于依赖有形载体的发行权无法向互联网技术支撑的适用场景“蔓延”。“藏书馆平台案”中，法院明确信息网络传播权设置的价值在于“将与传统印刷条件下作品形式差别巨大的电子数据作品纳入特别的规制”，否定了网络平台提出的“以权利用尽原则看电子书权利流转”的抗辩。

WCT和WPPT的起草过程中，“向公众传播权”在线传输问题的“伞形解决方案”为数字时代展览权与信息网络传播权的冲突埋下伏笔。在伯尔尼公约议定书专家委员会第五次会议上，各方代表达成统一，认为“作者专有权的控制范围应当包括借助互联网传送作品的行为”。对“数字传播权”的设置方式，美国、澳大利亚、日本等国家代表分别提出了适用发行权、一般性的有线传输权等不同解决方案。最终，专家委员会采取了妥协各方观点的“伞形解决方案”，即各国自由选定规范网络交互传播方式权利的性质。随后，我国参照WCT第8条修改《著作权法》，新增信息网络传播权。对比美国提出的发行权扩张方案和我国新增信息网络传播权的方案，美国的做法是将其原有的复制权、发行权、展示权等线下权利延伸适用至线上传输行为，我国则是明确区分线上传输的权利与线下传播的权利。在数字时代，数据难以定性为有体物，依赖有形载体的展览权、发行权、出租权等权利适用范围不断被压缩，信息网络传播权和广播权大有“一统江湖”之势。数字藏品持有人斥巨资购买NFT产品，如果仅限于线下展览有形载体，线上点对点传输都可能面临风险，那么将无法匹配数字藏品的应用场景需求。

综上所述，在NFT数字藏品交易场域，我国《著作权法》第10条、第20条的现行规定不仅在适用过程中遭遇概念和要件的解释困境，而且面临域内外立法理念和内容较大差异的问题，同时还需要回应持有人多场景展现作品的权利需求。因此，展览权在权利人与有形载体所有人之间分割配置的做法亟须在数字交易背景下进行完善。

二、历史回溯：展览权的移植偏差

（一）《保护文学和艺术作品伯尔尼公约》中的“小角色”

梳理展览权的立法史是明确其应有定位和权利内容的重要路径，以《保护文学和艺术作品伯尔尼公约》（以下简称《伯尔尼公约》）为代表的国际条约是我国著作权法的重要依据。鉴于《与贸易有关的知识产权协议》并未对展览权有所着墨，且其第9条明确要求成员国遵守《伯尔尼公约》相关规定，故应厘清《伯尔尼公约》中展览权相关条款的应有之义。

《伯尔尼公约》全文和历次修改版本，均未明确在著作权或邻接权权利内容中设置展览权，仅有两处使用“展览”一词。第一处是在《伯尔尼公约》第3条定义“出版作品”概念段落，展览作品无法构成作品的“出版”。由于艺术品体现的实物价值通常远大于其他类作品，公众欣赏方式表现为观看作品原件本身，因此仅展出艺术品原件而不提供复制件的行为不构成第3条定义的“出版作品”。第二处是在1908年《伯尔尼公约》柏林版本新增的第17条“审查制度”条款中，该条授权各国立法自行控制“发行、演出、展览”作品的权利。第17条意在明确各国可以自主限制、增减著作权权能，并未触及具体权利内容，更没有澄清展览权定义与要件的目的。从所处位置和立法目的来看，该条款仅涉及与受保护作品的公开传播有关的行为，即允许各国控制或减损发行、表演、广播等权利。由于《伯尔尼公约》未明确承认展览行为，因此有学者认为没必要在第17条中提及“展览”。如此看来，《伯尔尼公约》第17条中的“展览”仅是列举的一种公开传播行为，《伯尔尼公约》没有在此处设立展览权的意图，且至今未将其明确列入议案。

总体而言，在以复制权为核心的《伯尔尼公约》中，展览权不但没有被赋予一项单独权利的地位，而且只能充当“跑龙套”的角色。但上述第3条、第17条均呈现了展览行为的原本定位——一种公开传播行为，这应当成为数字环境下展览权完善的立法“起点”。

（二）域外立法中的三层差异

在著作权权利体系和内容设置方面，我国借鉴了欧洲大陆的做法。从域外立法层面来看，德国、法国、意大利等欧洲国家均设置了展览权相关条款。值得注意的是，我国展览权的相关规定虽借鉴了德国、日本等大陆法系国家有关条款，但在权利定位和构成要件方面却鲜有完全一致的域外立法。

在权利设置方式层面，域外立法有单独设置展览权、将展览行为纳入其他著作财产权、列为公开传播行为等做法。第一，德国、日本、韩国、俄罗斯、巴西等国家或地区单独规定了展览权。鉴于《伯尔尼公约》未设立展览权，在著作财产权中单独设立展览权的做法相对较少。第二，法国、意大利等国家或地区将展览行为纳入表演权、出版权等其他著作财产权中。法国1957年《文学和艺术产权法》第27条在表演的定义中列举了“展览”行为，该条款后来成为《法国知识产权法典》第L.122-2条。意大利的规定与法国相似。第三，英国、南非等国家或地区在其他条款中将展览列为一种公开传播行为。英国既未单独设立展览权，也未将其纳入其他经济权利中，而是在保护期条款中将其列为一种公开传播行为。《南非版权法》与《伯尔尼公约》第3条保持一致。

在权利客体层面，各国或地区多将美术、摄影作品纳入其中，但对原件还是复制件的规定差异较大。多数国家或地区立法将享有展览权或行使展览行为的作品类型限定于美术、摄影作品范畴，如德国、日本、英国等。法国、俄罗斯等国家或地区则将展览权的客体扩大至所有作品类型。另外，德国、日本还分别要求作品处于未发表、未发行状态。至于行使展览权的有形载体的形式，各国或地区立法有原件、复制件或两者兼有的不同选择。如日本要求仅能展览美术、摄影作品的原件，德国、韩国等多数国家或地区则允许展示作品原件和复制件。总体来看，单独设置展览权的国家或地区，多以“未发表”“未发行”“作品原件”等条件限制展览权的行使范围，避免其与发行权、出版权、信息网络传播权等其他权利范围产生冲突。而将展览行为纳入其他权利内容的域外立法则并未限缩作品类型或状态，展览与表演、发行等均为公开传播方式。

针对美术、摄影作品原件所有人与著作权人的利益冲突问题，日本、韩国、俄罗斯规定了限制条款，均倾向以许可的方式解决冲突，但并未明确将作品原件展览权分配给原件所有人，而是许可原件所有人可以进行展览。同时各国或地区相关条款所处体系也更支持限权说而非赋权说。对比我国《著作权法》第20条第1款将美术、摄影作品原件的展览权赋予原件所有人，这种分割配置权利的做法有损著作权的排他属性，在域外也鲜有实例。

（三）我国展览权的移植偏差

对比《伯尔尼公约》和域外立法，我国展览权相关条款呈现“定位独立、对象宽泛、权利分割”的特点，实质上是在制度移植过程中出现了偏差。在数字交易背景下完善展览权制度，一方面需要在限制权利理念下重新配置持有人和著作权人的权益关系，另一方面需同时纠正展览权制度移植的偏差。

1.展览行为的立法定位

国际条约和域外立法对展览行为的立法定位总体有两种观点。第一种观点认为展览行为是公开传播行为之一，以《伯尔尼公约》第17条和法国、意大利等为代表。如果说著作财产权的分列并行以作品使用方式构成的独立市场为依据，这种观点显然认为展览行为的传播效果还未达到可以设立独立财产权的程度。法国、意大利等国家或地区相关立法将展览行为纳入表演权范畴，展览与现场表演、机械表演等同为公开传播方式。此类做法虽未提升展览行为的立法地位，但弱化了展览权对有形载体的依赖程度，具有向互联网环境扩展适用的可能性。《伯尔尼公约》虽未明确规定展览权，但第17条的表述表明其支持将展览行为纳入其他权利的做法。第二种观点认为展览行为是公众获得作品的途径之一，以《伯尔尼公约》第3条和德国、英国等相关立法为代表。该观点将展览视为作品被公众所接触的途径之一，因此展览与出版、发表、发行等概念密切相关。《德国著作权法》第18条虽然单独设置了展览权，但其是公开的一种特殊形式。如同发表权一样，展览权赋予作者决定是否、何时、何地将其美术、摄影作品以有体形式公之于众。照此逻辑，德国设立的展览权实为具有精神权利属性色彩的著作财产权，其立法意图给予作者控制作品被公众接触的权利，而非控制作品传播范围的权利。所以德国展览权的客体仅限于未发表的美术、摄影作品，展览权在首次合法发表后就已穷尽。英国虽然没单独设立展览权，但其将公开展览列在艺术品公开发表行为类型之下，同样将展览定性为公众获得作品的途径之一。对比而言，我国现有立法单独将展览行为认定为著作财产权，置于同复制权、发行权、出租权平行的地位，且未限制作品的状态或载体形式，这在国际条约和域外立法中较为罕见。

2.展览权的形式要件

域外立法对行使展览权规定了两个形式要件，一是作品处于未发表或未发行的状态，二是仅限作品原件或复制件。各国或地区对形式要件的规定与其对展览行为的定性是一致的。对于德国、日本等单独设立展览权的国家或地区，因其将展览视为公众接触作品的途径之一，故要求作品处于未发表或未发行状态。至于作品复制件能否进行展览，则需要考量展览权与其他著作财产权的冲突问题。如德国允许对作品的原件和复制件进行展览，但其仅限于未发表作品。换言之，未发表作品一经展览，其展览权便穷尽，不会与发行权的行使产生冲突。日本允许公开展览美术作品原件或者尚未发行的摄影作品原件，也可以有效限制展览权行使的边界。《伯尔尼公约》第3条规定展览作品原件不构成出版，同样是以排除作品复制件的方式平衡出版权与传播权的界限。对比我国立法，我国既未限制作品处于未发表或未发行状态，又将复制件纳入展览权对象，背后折射出我国立法对展览行为评价不明或摇摆不定的态度。

3.展览权的限制条款

基于美术、摄影作品对原件的高度依赖性，载体转移不免引发原件所有人与著作权人的展览权、发行权、修改权冲突，为此各国或地区立法多规定展览权的限制条款。但限制条款的本意是在保留著作权人展览权的前提下，以法定方式豁免原件所有人的展览行为。申言之，限制条款的理论基点应在默示许可、法定许可、合理使用等制度中锚定，而不应理解为著作权的转让或共有。从域外立法来看，德国直接限制作品“未发表”避免了载体转移的权利冲突，日本、韩国、俄罗斯均许可原件所有人进行展览。从物权角度解读，美术、摄影作品原件所有人对原件有使用、收益、处分的权利，展览是一种“使用”方式，我国《著作权法》第20条设定一种“抗辩权”给所有权人行使物权留有空间。除此之外，展览权随作品原件转移还面临权利客体不自洽的质疑。著作财产权是作者从他人使用其作品的收入中分得合理份额的权利，权利客体是作品而非作品的有形载体。在印刷技术时代，展览行为与作品有形载体密不可分，原件、复制件是行使权利的直接对象，但并非权利客体。因此，我国限制展览权的立法意图并无问题，但将展览权分割给原件所有人的规定值得商榷。立法者作出《著作权法》第20条“符合实际需要”的规定，一方面是考虑到原件在所有人手里，如果强调著作权人的展览权难以施行；另一方面是因为该规定一般不会损害作者利益。但这种做法在理论基点、权利客体等方面难以自圆其说。

三、可行方案：数字时代展览权限制条款的修正

展览权限制条款的移植偏差，源于立法者对展览行为定位不明，对权利客体理解偏差，误将限制条款错解为权利分割条款。原件展览权分割的做法虽不可取，但其背后折射的限制权利与利益平衡的理念值得传承。数字时代交易对象和场景的变化，为调整展览权制度以适应新需求提供了机遇。

（一）修正理念：从配置权利到限制权利

数字藏品展览权限制条款的修正并非是简单将有形载体承载的展览权平移至数字环境的代码之上，而是重在矫正条款背后的限制理念。换言之，数字环境下展览权限制条款的完善不仅要纠正过往有形载体视野下的移植偏差，还需因应数字交易环境带来的诸多挑战。

1.多维质疑：破除“赋权”模式的必要性

著作权法的演变是从出版人本位过渡到创作人本位的发展史，著作权制度的价值在于确立作者权益在著作权法律关系中的首要地位。著作权作为一项财产权，与所有私权一样，仅在例外情况下才受到限制或剥夺。对著作权的限制面临利益平衡、市场失灵、法系传统等诸多因素的束缚，直接配置或分享权利应慎之又慎。故，现有立法赋予美术、摄影作品原件所有人配置权利的做法遭到多维度的质疑。

第一，智力劳动和物质投资对数字藏品价值贡献不对等。在NFT产品交易场景下，产品价值中固然有区块链技术“唯一性”的贡献，但代码对应作品的独创性元素或选择编排仍是提升估值的首要因素。《每一天：最初的5000天》之所以拍出近7000万美元的高价，艺术家迈克·温科尔曼（Mike Winkelmann）5000张巨型拼贴的创意功不可没。在NFT系列产品内，如不同编号的无聊猿头像NFT产品差值巨大，但区块链技术贡献几近相同，显然相应作品中的独特元素或编排成为买受人选择的最重要考量因素。著作权归属的决定因素是创作者的智力劳动，持有人的物质投入无法与其形成“对价”，更不宜与著作权人分享展览权。诚然，数字藏品持有人愿意高价购买NFT产品不免含有展出作品的意图，但其行为可在利益平衡理念下通过著作权人授权或立法特别规定而豁免侵权。

第二，错置权利客体。著作财产权本是权利人就作品的利用享有的权利，展览权的客体应是作品而非载体。《著作权法》第20条有混淆客体和对象之嫌，故有学者提出作品展览权归作者、作品原件展览权归其所有人的主张。一旦将权利的限制条款误解为权利的“分割”条款，向下延伸的权利对象不免被区别对待，进而引发权利主体和内容的分裂甚至引发权利存废之争。

第三，引发行使物权之冲突。作品原件所有人享有作品载体的物权，可以对其行使占有、使用、收益、处分之排他权。“《赤壁之战》壁画案”中，物权人翻修饭店拆除壁画的行为未侵犯著作财产权和人身权，法院甚至认为物权人无须知会著作权人。同理，美术、摄影作品原件所有人展出作品载体的行为也有行使物权正当性的解读。为给物权人正当利用有体物留有充分空间，避免作品载体转移引发的著作权与物权之冲突，我国《著作权法》第20条设定“抗辩权”可能更为适宜。

第四，限制权利理论的优越性。著作权作为一项专有权利，其取得方式应受到严格限制。作品载体的买受人并未对作品创作贡献智力劳动，著作权人也缺乏分享权利的动机，立法直接分割配置权利的做法值得商榷。同时，买受人因购买作品载体而取得作品著作财产权的逻辑难以自洽，与职务作品制度等分配权属的制度设计有明显差异。反之，著作权限制与例外制度的理论则可以较好适用。著作权的限制与例外是为了平衡创作者与社会公众之间的利益。在作品传播过程中，立法需要对作者专有权利加以限制避免形成垄断。从经济学角度分析，“获得垄断权力的信息生成对产品索取高价将阻止该产品使用，消费者可能难以支持费用去充分利用信息，从而无法实现资源配置的最优效益”。数字藏品交易中，买受人购买NFT产品的目的并不在于个人欣赏，而是希望能以多种途径展示利用，或者在适当时机出售。我国虽然基于美术、摄影作品原件价值作出了特殊规定，但这是“作品原件所有权的转移不视为作品著作权转移”的例外规定，其本意在于便利所有权人利用作品原件。对比两种做法，现有立法中的赋权模式是一次超越原件所有人意图的“过激反应”，而限制权利的做法更具理论和实践的优越性。

第五，缺少国际条约和域外立法支持。以《伯尔尼公约》为代表的国际公约未规定展览权，立法中回应展览中著作权与物权冲突的国家或地区多采用限制著作权模式。如上所述，对比域内外立法，我国分割权利的做法有待修正。

2.利益平衡：保留限制条款的正当性

虽然数字藏品持有人与著作权人分割展览权的做法并非妥当，但应当继续维持两者的利益平衡格局。在有形载体场景下，美术、摄影作品原件所有人购买作品花费巨大，我国将原件展览权分割配置的立法显然是为了保护其投资而非智力劳动。从本质上看，《著作权法》第20条虽规定在“著作权归属”当中，但实为著作权的限制，目的是调整载体所有人与著作权人的利益关系。数字时代带来的数据定性问题直接冲击了著作权立法的客体范畴与权利体系，依赖有形载体的展览权首当其冲。著作权人的智力劳动和数字藏品持有人的资金投入均具有保护的正当性，而且类似的制度设计在著作权立法中并不罕见，如职务作品制度、邻接权制度等。客体归属和利用引发的关系终究体现在主体之间权益配置“各得其所、各得所值”。从实际需要来看，原件所有人享有展览权一般不会损害作者利益，且有益于社会公众欣赏美术作品。在设置好限制范围的前提下，原有的利益平衡关系在数字交易场景下也可以适用。因此，从权利配置模式转向豁免许可模式，数字藏品持有人与著作权人之间的利益平衡状态得以维持。从交易双方意思表示来看，买受人花费巨资定然希望能以复制、展览、改编等方式利用作品。在数字藏品持有人是否享有展览权问题上，既不宜囿于数据定性难题得出无作品原件而禁止买受人利用作品的行为，也不应过分切割权利损害著作财产权权利强度的理论根基。在原有立法理念和现有当事人意图交织之下，保留数字藏品持有人与著作权人的利益平衡格局具有正当性和必要性，重点在保持利益平衡的格局下选择兼顾法律概念和现实需求的制度模式。

本质上，数字藏品持有人的“展览权”修正是在纠正展览权制度移植偏差的基础上，实现分割权利向限制权利的逻辑重置。数字藏品持有人与著作权人的冲突是数据与作品分别承载的权利冲突，不应“内化”为著作权框架内的权利分配问题。在数据定性纷争尚存背景下，可将某些情况视为第三人行使展览权的例外规定。相较之下，限制条款在维护著作财产权强度、便利行使物权等其他财产权方面均具有优势。

（二）修正方案：从作品“原件”转向限制条款

如上所述，数字时代完善我国展览权限制条款需将移植纠偏和数字场景适应性修正两步走“合二为一”。申言之，完善后的展览权限制条款应当摆脱有形载体对数字交易场景的限制，展览权的行为方式仍有独立存在和保护的必要性。具体而言，数字藏品持有人展览作品的行为不以持有作品“原件”为前提，而是以著作权人许可意图和利益平衡为据。

1.场景转换：作品“原件”优势的消失

首先，作品原件作为有形交易场景下展览权分割配置的要件，已成为数字交易场景下著作权权利配置的最大掣肘。作品原件是作者脑海中的无形作品在有形载体上的首次呈现，也是作品获得著作权法保护的客观物质基础。纸张、模板、石雕等作品原件均为有体物范围，为复制、发行、出租、展览等有形利用行为设置相应权利彰显了印刷技术的时代印记。立法具有滞后性，《著作权法》第20条中美术、摄影作品原件所有人享有展览权的权利分配模式同样依托于传统的有形载体交易场景。在数字交易场景下，印刷技术被信息技术取代，因而数据取代有形载体成为权利义务分配的“媒介”，若再以数字藏品不符作品原件为由拒绝持有人展览作品的主张无异于“刻舟求剑”。

其次，作品原件的“审美优势”在数字藏品中几近消失。在有形载体交易场景下，美术、摄影作品原件承载了作者瞬时迸发的灵感，最能完整展现创作的手法、配色、构图细节等个性化元素。印刷技术背景下原件与复制件尚有差异，观摩作品原件的需求催生了展览权的独立市场。换言之，作品原件因“审美优势”而具有稀缺属性，这也是立法者对原件所有人配置展览权的事实基础。然而在数字技术场景下，作品原件与复制件近乎无差别，有形载体复制过程中的个性化元素流失问题同样不复存在。从证据层面观察，所谓电子化的原件与复制件难以分辨，“藏书馆平台案”中法官甚至认为，“电子书并非所谓的作品复制件，而是处于电子环境下的作品本身，是一种以电子数据形式表现的作品”。因此在数字交易场景下，作品原件在原有权利配置中的“媒介”作用消失，甚至不需要拟制一个数字化的“媒介”。

最后，在数据定性谜团之下，限制条款有利于数字环境下展览行为与作品“原件”脱钩。数据定性争议尚存，从认定作品原件的赋权条款转向限制条款，可以避开数据是否为作品原件的纷争，使数字环境下买受人的展览行为与作品原件脱钩。以实践效果观之，无论买受人以原件所有人身份主张共享展览权，还是以获得授权为由主张豁免侵权，其展览作品的方式和达到的效果并无二致。限制条款在维持著作财产权完整性、司法适用便捷性、数字交易适应性等方面均有显著优势，既可纠正我国著作权限制条款赋权模式之过，又可维持著作权人与数字藏品持有人的利益平衡，更能帮助司法机关直接以豁免侵权为由跳出数据定性泥淖。该做法不仅在数据权属不明的过渡时期具有优势，更是完善展览权限制条款的首选方案。

2.重置基点：许可意图下的限制条款

在数字交易场景下，应当在利益平衡理念下重新审视著作权人与数字藏品持有人的权益配置关系，使数字藏品持有人摆脱作品原件概念桎梏。著作权作为较强排他属性的财产权，如果可以扩大著作财产权权利范围，将展览权从依托有形载体的线下展览拓展为“线下有形展览+线上无形展示”，那么数字藏品持有人的展览困局就可以得到破解。但这有违我国著作财产权设置的基本框架，甚至可能引发多项著作财产权的调整与重构。在现行立法之下，因应数字交易特点完善限制条款是最为经济的选择。著作权的限制与例外是平衡创作者与社会公益的结果，“例外”是一种受到严格限制的非正常状态。从正当行使物权、保护投资等角度论证，数字藏品持有人展览作品的行为具有豁免侵权的正当性，当以展览权限制条款的方式在立法中呈现。结合上述分割权属模式的多重质疑和域外立法经验来看，数字交易场景下限制条款的逻辑“基点”应锚定在当事人许可意图之上。至于数字藏品持有人获得许可的途径及具体的限制条款，可以在我国现有立法的相关制度中加以协调。

从数字藏品买卖双方主观意图探究，双方通常具有许可买受方展览数字藏品对应作品的“真意”。NFT产品固然具有交易的稀缺性，但高昂的交易价格明显具有溢价空间，这一方面得益于买受人对NFT产品后续交易的积极预期，另一方面也源于买受人利用NFT产品价值理念和身份属性销售衍生产品的期待收益。如阿迪达斯、李宁等企业购买无聊猿产品后印制在T恤衫等产品上，将NFT产品与网络文化、极限文化等价值元素融合，吸引特定消费群体。其中，NFT产品对应的作品是“赋值”的核心要素，买卖双方对此心知肚明，实践中不乏支持买受人利用相应作品的约定，如无聊猿产品的数字合约中允许买受方展示、改编相应作品。在缺乏买卖双方合意的情况下，如果立法不对此问题作出回应，还可能面临“市场失灵”引发的诸多纷争。数字藏品出卖方意在依托NFT产品独一无二的特性打造高估值系列产品，作品的传播有益于营造币圈文化，吸引潜在消费群体；买受人愿意支付高昂对价并打造NFT相关线上线下产品，允许其展览作品符合买卖双方的共同认知，也利于保护买受人投资进而繁荣数字藏品交易市场。因此在数字交易场景下，买卖双方均具有许可买受方展览数字藏品对应作品的“真意”，我国立法可以此构建展览权的限制条款。

从域外立法实践来看，限制条款的相关制度已经比较成熟。对比域外立法，允许美术、摄影作品原件所有人展览作品的条款多位于著作权限制与例外章节，且不乏当事人明确授权或默示许可的应用。在平衡著作权人和作品原件所有人问题上，域外立法惯常做法是以专门条款确认著作权人许可意图或豁免原件所有人的展览行为。如此设计的理论基础不在于分享权利，而是著作权人以明示或默示方式许可所有人在作品原件限制的可控范围内进行展览。在设计逻辑上，域外立法多遵循“明示+默示”双重逻辑起点，即首先尊重著作权人主动许可他人从事展览行为的意思表示，在没有约定时推定著作权人可以容忍买受方展览作品，并将缺省规则放置于法律的权利限制与例外部分。与我国分割权利的立法理念截然不同，许可模式下构建限制条款的立法设计在维系著作权人展览权完整性的前提下，限缩了其权利范围边界，比我国现行做法更具优势。域外的相关条款同样可以为我国所借鉴。

（三）具体方案：“专门条款”改为免责事由条款

在著作权的限制与例外方面，我国《著作权法》规定了合理使用、法定许可和展览权限制“专门条款”（第20条）。合理使用限制了著作权人对表达性方面的控制范围，法定许可是基于作品准公共产品属性而直接法定分享的制度，展览权限制“专门条款”则是鉴于作品原件的特殊价值将展览权加以分割。第20条位于《著作权法》第二章第二节，属于著作权归属问题的特殊规定，本质是解决如何限制展览权的问题。严格来讲，合理使用和法定许可是对著作权的限制，第20条是著作权的例外。为同时完成展览权限制条款的移植纠偏和因应数字交易场所的完善，本文建议将《著作权法》第20条第1款修改为免责事由条款，具体内容为：“作品原件所有权的转移，不改变作品著作权的归属，但美术、摄影作品原件所有人或相应数字藏品持有人展览作品不承担侵权责任，数字藏品持有人为销售目的通过信息网络向公众展示作品不承担侵权责任。”

修改后的展览权限制“专门条款”应放置于第二章第四节，属于对著作权的限制条款。相较于合理使用和法定许可，该条款在修正目标、理论支撑、修正效果等方面更具优势，避免了将其融入合理使用或法定许可制度而可能造成的制度不兼容，也是立法成本最小的做法。同时，该条款尝试在添加销售目的限制条件下，探索线上展示行为与信息网络传播行为的边界。

1.修正目标：回归限制权利理念

相较于国际条约和域外立法，我国《著作权法》赋予了展览权独立性，展览权限制“专门条款”更是超越限制权利理念的“过激反应”。对此移植偏差需要加以修正，其中对《著作权法》第20条立法理念的修正是重点。知识产权客体的非物质性特征削弱了其物理外观的宣誓作用，其权利的排他属性和范围边界依靠立法者的界定，但其排他性本质是毋庸置疑的。展览权作为著作财产权中有形利用的权能之一，其行使依托于有形载体，但有形载体与无形作品的分离不应改变权利客体的归属，作品载体的转移更不应使展览权被分割。从第20条第1款来看，先明确原件所有权转移不改变著作权归属，后又作出分割展览权的例外规定，前后逻辑有矛盾之嫌。立法者当时的设计是在不损害作者利益的情况下便利社会公众欣赏作品的实际需要，其意图侧重于传播作品而非分享权利。同时，分割展览权的做法还可能因原件所有人怠于行使权利而违背便于公众欣赏作品的立法目的。因此，从维护著作财产权完整性和利于作品展出两方面来看，限制展览权的做法才是最佳选择。

在限制展览权的现有制度中，合理使用和法定许可制度更多考量公众利益，在应对数字藏品持有人展览作品上不具有优越性。合理使用制度是法律允许使用者偏离市场机制的一种标签，为作者提供创作动力的同时也保证传播者和大众广泛利用作品的渠道，进而促进整个社会的创作繁荣。法定许可制度更是为保护公共利益，防止著作权人滥用权利而通过公权力从本属著作权人的权利中划出一部分由他人行使。虽然同为限制著作财产权的制度，合理使用和法定许可制度是平衡创作者、传播者、公众多方利益的产物，公共利益是两个制度正当性的关键支点。相较之下，无论在有形载体交易场景还是数据交易场景，本文聚焦的展览权限制问题都主要是买卖双方之间的内部私益纷争。在此问题上，公共利益的弱化也削弱了合理使用和法定许可制度的适用优势，加之展览权限制“专门条款”的存在，修改第20条显然是完善限制条款的更优做法。

2.理论支撑：默示许可上拟制的免责事由

修正展览权限制“专门条款”的理论依据在于默示许可理论，进而拟制免责事由条款。默示许可是在著作权人未作出许可表示情况下的推定许可，本质上是一种合同行为。默示许可基于权利人意思自治，根据权利人在先行为推定其具有许可意图，进而拟制相关制度实现权利人作出许可的法律效果。2006年《信息网络传播权保护条例》第9条的规定被认为是我国首次引入默示许可的立法突破，合理使用和法定许可制度中也“杂糅”了默示许可的理念。尤其在互联网环境下，默示许可制度可以在不改变现有著作权法结构的前提下有效调和互联网共享性与著作权私权性之间的矛盾，能以权利的相对弱化达到利益的共同分享。

展览权限制“专门条款”的修正目标与默示许可理论有天然的契合性。一方面，限制条款的非公益性与默示许可的合同行为本质相吻合。展览权限制条款的修正重在实现著作权人与买受人之间的利益平衡，公众接触作品的可能性实际上是便利买受人利用作品的附加利益。其难点在于著作权人未明确授权的情况下，立法者如何设计相关条款平衡著作权人的展览权与买受人利用作品的利益。而默示许可行为本质强调了制度对买卖双方的利益影响，恰巧为立法者拟制缺省条款提供了理论支持。立法者可以结合数字藏品买卖双方的意思表示、相关行为、行业惯例，对买受人从事展览行为的正当性、合法性作出立法评价。另一方面，默示许可以弱化权利促进利用的制度目的与展览权“专门条款”从分割权利转向限制权利的修正理念相一致。互联网环境下合理使用制度的理论基础发生动摇，适用空间随着著作权的扩张而萎缩，默示许可运作方式与网络环境利用作品方式相契合，更能促进许可双方意图的实现。从默示许可对展览权“专门条款”的适配性来看，该理论以相对弱化权利的方式实现许可双方利益的平衡，与数字交易环境下修正展览权“专门条款”的方向完全一致。以默示许可理论为依据进行修正，展览权“专门条款”可以在维持展览权完整性的同时实现向限制条款的回归。

在默示许可理论支撑下，展览权限制“专门条款”当拟制为买受人展览作品的免责条款。免责事由是因之存在而使侵权责任不成立的法律事实，成立原因在于其存在不具备侵权责任的某些构成要件。相较于抗辩事由，免责事由的范围较窄，不包括减轻责任的事由，且免责事由必须由法律明确规定。免责事由是从表面上看侵权责任构成要件已经满足之后，免除行为人侵权责任的法律事实，往往蕴含了立法者的价值判断。我国《民法典》第一编、第七编列举了正当防卫、见义勇为、受害人故意、自助行为等免责事由，第1178条还为其他法律不承担责任规定的适用留有空间，为修正展览权限制“专门条款”提供了支撑。结合默示许可理论，数字藏品买卖双方在部分交易中有允许买受方线下展览和线上展示作品的意思表示，未明确约定的情形也可以从交易价格、交易习惯、交易双方利益平衡等方面推断出著作权人并无禁止买受方展览作品的意图，进而以此拟制免责事由条款。在免责事由条款定性之下，具体表述建议为“不承担侵权责任”。

3.有益探索：线上展示行为的有限豁免

数字交易场景对有形利用权的冲击是根本性的，倘若展览权在适用过程中固步自封严守有形载体要件，将面临现状不需要和未来不匹配的困境。论证数字藏品持有人的展览权问题，不仅要阐释其线下展览行为的正当性，而且要探索线上展示行为的立法评价，为厘清其与信息网络传播行为的边界作出有益尝试。

《著作权法》第10条定义展览权时，既有陈列要件，也有作品原件或复制件的有形载体要件。前者限定的是公众多次动态接触作品行为，后者限定的是作品载体单次转移的静态行为。相较于表演、广播、发行等利用作品行为，展览的适用场景和市场体量显然狭小得多。我国展览权杂糅了复制权和传播权属性的定位并未给我国展览权的适用带来双重益处，反而不当弱化了其传播权底色，成为引发展览权与复制权、传播权冲突的“导火索”。为因应数字交易场景，展览权需回归传播权定位，尝试在网络传播方式中插入线上展示行为的“楔形切口”。

在数字藏品交易中，买受人线上展示行为具有免责事由的合理性，也符合“伞形解决方案”的目的。展览市场的形成发展与集市贸易和通信交通技术进步密切相关。艺术作品从被收藏到向公众开放，展览陈列的欣赏方式并未变化，印刷技术变革了公众接触作品载体的可能性。同理，互联网技术下买受人从线下有形陈列到线上无形展示，变化的是展览展示的场景和载体的形态，行为方式和独立市场仍有存在的必要性。数字藏品持有人花费巨大，仅通过法解释学得以线下展览作品非其本意，线上展示行为对其利用作品及后期转售意义重大。世界知识产权组织在报告中将展示（display）定义为直接陈列（exhibition）和间接屏幕呈现，为数字藏品持有人线上展示行为纳入免责事由留有空间。面对互联网技术冲击，“伞形解决方案”意在中立评价向公众提供作品行为的基础上赋予各国或地区自行立法控制网络交互式行为的自由。增设信息网络传播权不是落实该方案的唯一方式，以信息网络传播权和广播权控制所有网络传播行为亦不是其初衷。从行为方式上看，信息网络传播权规范的交互行为也不必覆盖互联网上的所有行为，而是让用户可以主动参与传播过程，但其主动性达不到随心所欲控制作品获得过程的程度。具体到数字藏品交易场景，为后期利用和二次销售买受人需线上展示作品，仅将线下展览纳入免责事由会造成展览（展示）同质行为的区别评价，亦会阻碍数字藏品交易的后续进行。印刷术时代，原件所有人与著作权人的利益需要平衡；数字技术时代，著作权人与数字藏品持有人之间的利益也应随交易特点和技术发展而调整。

为避免展览权扩张与信息网络传播权之间的冲突，数字藏品持有人线上展示行为应限定在销售目的条件下。印刷术时代，传统著作权体系从复制权发展出发行权、展览权、展览权等权利。网络远程传播的行为特点打破了印刷术时代行为分类，上传和下载的互联网传播行为同时涉及发行权、广播权、表演权等多项原有权利。在数字交易场景下，仅以信息网络传播权和广播权评价所有行为不免引发适用过宽的质疑，权利的设置与划分应回归行为方式和独立市场的标准。“向公众提供权”的设置同样有细化的可能性，数字藏品持有人的线上展示行为可以成为权利改良和划分的“试验田”。直接将线上展示作品行为纳入免责事由显得过于激进，而且会过度蚕食信息网络传播权的权利边界，限定条件下的有限豁免是较为理想的方案。美国《版权法》第109条c款允许载体所有人公开展示，但将该展示行为限定于载体所在地，即通过投影等设备进行间接展示的，受众只能在原件或复制件所在地进行观看，避免物权人展示行为损害著作权人发行权。在数字藏品买卖过程中，同样可以类比设置“销售目的”作为限定条件，既便利买受人进行二次销售，也避免过分豁免买受人线上利用行为而损害著作权人的信息网络传播权。

4.修正效果：应对多场景下的“展览”需求

默示许可理论上拟制的免责事由，其法理依据在于排除了行为人行为的违法性，其实施效果可以满足买受方多场景展览作品的需求。现有立法的展览权“专门条款”不仅面临分割权利的理论质疑，更无法摆脱作品原件这一有形载体的证成环节，极大阻碍了数字藏品持有人后期利用作品的行为。在数据定性仍存争议之际，将数字藏品归入有形载体范围缺乏论证支持。如果单独制定条款允许数字藏品持有人展览（展示）作品，该群体又可能质疑为何无法像原件所有人般分割展览权。故将该条款从著作权特殊归属条款修正为免责事由条款，可以应对多场景下买受方的展览需求，且给予多场景下的不同买受方相同待遇。著作权人以其行为表明并不禁止买受人展览相应作品，在不违反法律和善良风俗的情况下，“自愿者无损害可言”。无论是有形载体交易场景还是数字藏品交易场景，买受方均可依据修正后的展览权“专门条款”自由展览作品。

修正后的免责事由条款可以实现以下三种法律效果：第一，不同“上链”方式下，数字藏品持有人均可以展览作品。对于数字作品直接“上链”和间接“上链”两种情形，作品的创作、存储、上链及相应数字藏品的销售均依托数据在线上进行，买受人购买数字藏品后可依据免责事由条款免除侵权责任。对于线下作品“上链”情形，数字藏品持有人和线下原件所有人均可展览相应作品而豁免侵权。由于修正后的条款摒弃了分割展览权的思路，数字藏品持有人与线下原件所有人之间不会发生展览权归属的纠纷。第二，美术、摄影作品原件所有人仍可以展览作品。对于美术、摄影作品原件所有人而言，其预期在于自由展出具有独特审美价值的作品原件，重在展出自由而非分享权利。在限制权利理念之下，美术、摄影作品原件所有人从事展览行为的法律效果近似。与此同时，数字藏品持有人的展览自由可以促进数字交易市场繁荣，间接提升作品原件的传播价值。第三，买受人展览（展示）免责不会损害著作权人行使信息网络传播权。不同著作财产权依“行为方式+独立市场”划定，展览权和信息网络传播权分别属于有形利用和无形利用的不同行为方式。“伞形解决方案”下，我国选择单独设置信息网络传播权规范线上利用作品的行为，即使在数字交易场景下也不宜过分扩大线上展示行为的豁免范围。在数字交易迅猛发展背景下，印刷术时代载体所有人与著作权人的利益平衡格局需要在数字藏品持有人与著作权人之间继续维系。为此，数字藏品持有人的线上展示行为应得到适度豁免，以“销售目的”加以适度限制。

结 语

数字藏品持有人“展览权”问题的产生兼具一般性和特殊性。在交易场景从有形线下转向无形线上的趋势下，印刷术时代针对线下有形载体设计的权利体系及其限制条款面临“迁移”至线上的困境。一方面，数据定性谜团笼罩，作品线上传播的这一“无形载体”直接阻碍了相关利用行为的权利化；另一方面，“伞形解决方案”尚存，与线下多个有形利用权利同质化的线上利用行为大有被信息网络传播权和广播权“一统江湖”之势。在数字化交易浪潮到来之际，如何调整有形利用和无形利用划分的著作财产权体系，是行使展览权面临的难题。我国现有立法不仅赋予展览权独立地位，还将载体转移引发的展览作品问题归为展览权归属问题。展览权“专门条款”的修正承载限制权利理念回归和数字化完善的双重任务，应以默示许可上拟制的免责事由条款为最优选择。