论实用艺术作品的独创性判断标准

摘要

实用艺术作品的“双层独创性”标准被中国法院广泛采纳，其核心意义在于限制它受外观设计专利的重叠保护。区别对待实用艺术作品与美术作品是《著作权法》发展中的历史遗迹，它的产生具有一定的历史偶然性。德国学者创立并经法院所认可的“双层独创性”理论乃是歧视实用艺术作品的主要规则，额外附加“艺术价值”或“艺术质量”要件的本质也属于“双层独创性”标准。始自工艺美术运动直至当代设计美学理论均揭示了设计具有艺术属性；消除歧视性对待的努力滥觞于法国“艺术统一性”理论，经德国“生日火车”案及欧盟Cofemel案，确立了实用艺术作品与其他作品具有相同独创性的标准。

关键词：实用艺术作品；双层独创性；艺术质量；艺术统一性；设计美学

一、引言与问题

实用艺术作品并不是中国《著作权法》上作品的法定类型之一，但一般都将其归入“美术作品”类别给予保护。尽管有少数司法案例认为外观设计专利（以下简称“设计权”）因失效进入公有领域而不再受著作权保护；但多数意见主张它与是否受设计权保护无关，因为没有法律禁止其受到“著作权与（设计）专利权的双重保护”。当然，其受保护的前提是，其实用或功能部分能够与艺术性部分相分离，且艺术性部分具备美术作品应当具备的艺术高度。

然而，法院对实用艺术作品可能存在的重叠保护持有特别警惕的态度。由于可分离性条件在本质上无法划定它与设计权的边界，故独创性条件便成了解决重叠保护的关键方案。即实用艺术作品的独创性要超出美术作品应当具备的艺术高度，其理由是：“与普通的美术作品不同的是，实用艺术品还可以受到外观设计专利权的保护。在已经提供外观设计专利保护的情况下，若要构成立体美术作品受到保护，则应当达到较高水准的艺术创作高度，否则将导致大量的实用艺术作品受到《著作权法》的高水平保护，从而架空外观设计专利制度。”此外，“实用艺术品因具备实用功能，……权利人收回创作成本所需期限较短，若将美感较低的实用艺术品给予著作权保护，不利于……实用艺术品进入公有领域。因此，实用艺术品要构成美术作品，应具备较高的艺术性；……仅体现了大众口味或某种新颖的时尚趋势的设计，则可依据外观设计专利权加以保护 。”

这些观点即采纳了“双层（two-tier）独创性”理论，它不仅是地方法院广泛采纳的一种观点，也得到了最高人民法院判决的间接支持：“独创性是一个需要根据具体事实加以判断的问题，不存在适用于所有作品的统一标准。实际上，不同种类作品对独创性的要求不尽相同。对于美术作品而言，其独创性要求体现作者在美学领域的独特创造力和观念。因此，那些既有欣赏价值又有实用价值的客体是否可以作为美术作品保护，取决于作者在美学方面付出的智力劳动所体现的独特个性和创造力。”最高人民法院2021年发布的第157号指导案例并未明确独创性的程度问题，其判决书指出：“‘唐韵衣帽间家具’具有审美意义，具备美术作品的艺术创作高度。”其裁判摘要指出实用艺术作品受保护的条件是：“具有独创性、艺术性、实用性、可复制性，且艺术性与实用性能够分离的实用艺术品，”可以“作为美术作品受著作权法的保护。”“受著作权法保护的实用艺术作品必须具有艺术性，著作权法保护的是实用艺术作品的艺术性而非实用性。”

指导案例中的“艺术性”是较高独创性的另一种表达，还是对美术作品属性（即“审美意义”）的申明？实用艺术作品应否确立高水平的独创性标准，从而把低水平的设计交由设计法保护？设计法是类似于不具有独创性客体的邻接权保护吗？设计权的保护力度真低于著作权吗？既然要警惕重叠保护，为何法律又不明确否定重叠保护呢？要回答这些问题，首先需要从实用艺术作品保护的历史源头出发，去寻求制度分歧的产生原因，因为答案隐藏在历史里。

二、“实用艺术”与“纯艺术”的区分是著作权法的历史遗迹

著作权法对实用艺术作品与其他作品的区别对待，始自十九世纪浪漫主义艺术观对艺术与手工艺的区分对待。此前，有关艺术工作者（如画家）与砌砖工、木工均从属于同一行业协会；西欧文艺复兴时期，浪漫主义艺术观将艺术家从工匠队伍中分离，并认为艺术家值得拥有更高的声誉与地位，进而摆脱了他/她们附属于赞助者的次要地位。艺术家的独立地位，以及神圣化创作行为——将作品视为天才的创造，是著作权法诞生的重要正当性依据之一。“艺术”“美感”等术语为“纯艺术（美术）”（fine art）的保护提供了语义上的依据，它们与“实用”“功能”逐渐成为一组对举的术语。“艺术家”“艺术”指涉的是天才、精致、美感与愉悦，而“工艺”（craft）则往往与物品的功能、用途相关联。

文艺复兴与浪漫主义思潮开启了艺术家独立自主地位的序幕，但真正的原因在于市场经济和资本主义导致的经济和社会变化，它最终加强并固化了艺术与手工艺的区分。中世纪时期的艺术只有得到贵族赞助才可能产生，这一时期的艺术与其教化等社会功能、用途等实用功能密不可分，最典型的例子是教堂绘画。资本主义的发展提升了中产阶级的经济地位，使得其品位有可能扩及到艺术领域。一方面，中产阶级试图确立其文化和社会地位，需要将其他阶层的品位与纯艺术的“精致优雅”相区分。这促使了新的艺术机构的产生，美术馆、展览馆的出现不仅满足了中产阶级的文化需求，也使得艺术逐渐脱离其对物品具有依附性的装饰功能而独立成为审美对象。另一方面，中产阶级的需求也使得艺术作品逐渐成为商品，艺术市场得以形成。作为商品的艺术作品，围绕其销售所安排的一系列制度显著不同于艺术赞助制度，因为赞助者并非为销售作品，而是为了实现特定目的（如教堂绘画）而资助艺术创作。由此，不仅艺术家获得了独立的法律地位，而且艺术创作也可以摆脱特定实用目的。“纯艺术”概念的提出，即是将它与目的性、应用性特征的表达形式区分开来。例如，大多数绘画只能纯粹用来欣赏，没有实用的功能。“艺术”“纯艺术（美术）”与“手工艺”之间的区分就逐渐成为著作权法考察的重要内容。

然而，艺术品与工艺品并非泾渭分明的关系，因为艺术和设计密切相关，并不对立。工艺设计一般都具有功能性和审美性两个特征。随着资本主义经济的进一步发展，产品多元化和消费需求不断增强，它促成了工业设计作为一个独立的部门获得发展。产品的良善设计被认为是高质量产品的重要体现。设计师也被认为不同于产业工人，成为新的职业。设计师从产品的设计开始获得了决策的自由，其设计成果也逐渐被认可为不同于纯艺术的一类作品，并被称之为实用艺术作品。到十九世纪下半叶，整个欧洲的美术馆都开始为实用艺术作品提供展览或收藏的机会。在理论上，发端于英国，影响遍及欧洲与北美的“工艺美术运动”反对机器美学，强调是劳工的分隔造成了产品质量和实用性的降低，其初期阶段的理论反对机器大规模生产，但后来又将机器作为“劳动解放”的工具而得以认可。工业设计逐渐被认可是一种具有强烈活力的艺术形式，是“商业艺术”“应用艺术”“装饰艺术”；工业设计的艺术属性被逐渐认可，“工匠”逐渐被“设计师”的概念所取代。

随着设计产业的发展，欧洲各国在二十世纪早期为保护其自身产业的竞争力，开始争相寻求保护的多元化策略，其中就包括法律保护的策略。法国是这一现象的典型代表。二十世纪前的法国法律严格区分纯艺术和实用艺术，其1793年《文学艺术产权法》限定其保护对象为纯艺术；但1806年通过了《工业设计法》对实用艺术提供法律保护，该法案是莱昂（Lyon）丝绸业游说的结果，其最初仅限于纺织品设计，不久后扩展到所有工业设计。此后，有法院在判例中确认工业设计法与著作权法二分法的规则，将实用艺术作品排除出著作权客体范围，这一司法意见也得到了学术界的支持。实务和理论上还逐渐发展出区分两者的一些标准，主要包括：复制的机器（工业规模）属性、实用目的、作品用途；特别是创作者能力，即创作者是否属于艺术家，这最终产生了作品的“艺术水准”原则。然而，这些试图区别对待纯艺术与实用艺术的做法并不成功，法国最后提出了“艺术统一性”理论，认为所有艺术作品均应得到同等保护，故实用物品的艺术因素与纯艺术作品一样，应该得到著作权保护。随后，法国在1902年修订《著作权法》、1909年修订《工业设计与模型法》，确立了重叠保护的基本原则，实用艺术作品获得了著作权保护的地位，而不再以其艺术价值或工业目的为由拒绝保护。

与法国不同，西欧有些国家在此后一个多世纪里仍然坚持对两者予以区分的做法。例如，工艺美术运动对英国版权法具有重要影响。英国法官西蒙·格莱斯丹勋爵（Simon of Glaisdale）在1975年审理的Hensher v Restawile 一案中明确指出：“毫无疑问，议会于1911年通过法案保护‘工艺美术作品’（works of artistic craftsmanship），从而改变了此前仅保护‘纯艺术作品’的做法，赋予了实用艺术的作品地位，该法案是工艺美术运动影响下的产物。”英国1911年法确立了工艺美术作品的保护，它是国内立法对《伯尔尼公约》（1908年柏林修订版）的回应，但英国法律依然强调设计与著作权保护的界限。首先，“工艺美术作品”比“实用艺术作品”的范围更窄，“craftsmanship”隐含了手工制作、排除机械生产的规则，此外还明确内含了“艺术质量”条件。其次，当艺术作品被产业化应用，则不再受著作权保护；而且，将设计图纸、书面描述、图片、存储在计算机内的数据等设计文件和模型制作成特定物品，并予以发行等行为，并不构成侵犯版权。这些事实表明，立法者无意为三维艺术品提供著作权与设计权的重叠保护。英国法上的这些规定也是迄今为止世界上唯一明确保护未注册设计，并详细规定注册设计、未注册设计与著作权界限的法律。

德国在这方面的立法比欧洲其他国家要晚些，其最早的《普鲁斯著作权法》（1837年）第25条明确规定，将艺术作品制作为工业产品不属于著作权保护的范围。到十九世纪上半叶时，为生产家具、玻璃和瓷器而设计的模型和草图常常借鉴、复制那些由著名设计师卡尔·费德里希·申克尔设计的建筑作品、雕塑等；法律并未有制止此类做法的意图，甚至希望设计的产业复制可以提升德国工业产品的吸引力。在这一阶段，对外国技术的复制被广泛认可，在文学与美术之外几乎没有保护设计的知识产权制度。事情的转折点是1862年伦敦和1873年维也纳世界博览会上德国产品糟糕的表现，它被认为是一场国家灾难。其时，德国的经济增长使得中产阶级越来越庞大，他们对装饰性家具、玻璃器具等需求越来越大，而看似笨拙且过度装饰的品位风格逐渐不再流行，提升德国设计的品位逐渐成为共识。此时，阿尔萨斯—洛林地区日益繁荣的纺织品产业被认为是受益于法国著作权与设计权的保护，于是德国的产业界开始游说立法者保护设计。这是德国在1876年初连续通过三部法律——即《视觉艺术作品著作权法》、《图片保护法》与《图案与模型著作权法》——的主要原因。其中，《图案与模型著作权法》即为德国的设计保护法，在2004年为实施《欧盟设计保护指令》而制定新法之前，它一直有效。德国排除实用艺术作品的著作权而采纳了单一保护的模式，直至1907年1月9日通过的《视觉艺术与图片作品著作权法》，它废除了产业化制作条款，实用艺术作品可以作为著作权客体而得到保护。

三、区分“实用艺术”与“纯艺术”的“双层独创性”理论

实用艺术品受到著作权法和设计法等多个法律保护，它逐渐成为各国的基本做法。一般认为，在著作权法之外、以归属于工业产权法的设计法来保护实用艺术品的做法发端于法国在1806年通过的法律，它采取了新颖性等类似于专利保护的模式；其法院依据这些法律将艺术和工业设计区分开来。此后，欧洲多国承袭了法国的立法模式，尽管“它很可能只是在特定时间恰好发生在法国的历史偶然事件 。”尽管法国后来采纳了“艺术统一理论”，但不同国家对实用艺术作品的保护却呈现出多元化的实践路径，它使得在如何保护实用艺术作品方面出现非常复杂的状况。

实用艺术作品仅受设计法保护，或者仅受著作权法保护，或者两者都可保护？一个多世纪以来，这是困扰立法者、法官和学者们的重要议题，“不同国家的立法、地区或国际性条约都难以提供最佳方案的原因在于：单一保护可能存在对设计保护不够，但双重或多重保护则可能过度。”单一的设计法保护可能存在保护不足的主要体现为：第一，设计法采取审查授权制度，存在相应的注册成本，需要支付各种行政费用，对于中小型创新者构成一定的成本负担，也有些创新者缺乏相应的法律知识而未申请设计权。第二，设计保护的审查程序会导致授权延滞，对于生命周期较短的产品（如服装等）不利。第三，设计权的保护期限较短，它不利于生命周期较长的产品。第四，有些设计可能与现有设计相抵触而不具有新颖性，但著作权保护不需要新颖性。但是，单一的著作权法保护也有可能存在一些问题，包括：自动产生的著作权制度缺乏合适的权利公示制度，独立创作的抗辩事由使得设计保护的排他性较弱，部分客体不能获得著作权保护。基于上述考虑，单一保护的做法逐渐被各国所放弃。

然而，重叠保护的做法也引发了相反的担心：它对设计可能存在过度保护。这也体现在中国部分法院判决书的详细说明中，它与一百多年前德国法院在著名的“学校字体”案中的裁判如出一辙。该案涉及的歌德字体是德文书籍常用字体的简化，特别适用于教科书和报纸印刷，被认为符合设计法上的新颖、原创性要求，曾获得了设计权的保护。在设计保护届满之后，原告试图主张著作权保护。法院指出：“如果在缴纳申请费、递交申请文件而获得仅有15年保护期的设计权客体，现在可以获得著作权保护，而后者无费用、无手续而且保护期长，它将导致设计法被虚置而变得无意义……因此，受设计保护的工业产品必须区分可受著作权保护与不受著作权保护的类型。”

为了避免设计的过度保护，人们试图确立各种规则来限制两者的重叠保护。这些规则主要是更高水平的独创性标准，以提高实用艺术作品受著作权保护的门槛。德国学者提出的“双层独创性理论”（Two-tier Theory）最具代表性，中国很多法院实际上也采用了该理论。该理论的代表人物是德国法学家乌尔默（Ulmer）。他指出，尽管德国1965年《著作权法》已经明确将实用艺术作品区分为不可保护和可保护两类，但广泛使用的“知情公众标准”（informed observer test）缺乏精确性和理论一致性。他既反对所有设计都可以获得著作权保护，也反对将艺术与工艺品予以实质区分的做法，因为德国法上设计保护与著作权保护一样，均需要满足“个性创作”（individual creation）条件，故两者的差异仅在于独创性的程度不同。一般的作品仅需要满足“小硬币”的创作性高度，但实用艺术作品则需要满足“创作的艺术水准”。即具有个性的新设计受设计法保护，高度创作性水准的设计才受著作权保护。乌尔默将设计法视为实用艺术领域著作权保护的兜底性制度，它类似于不具有独创性的照片、数据库等邻接权保护。德国最高法院（BGH）在“银蓟（Silver Thistle）”案中采纳了乌尔默的观点，认为实用艺术作品只有满足特定的创作性水平才受保护。即它应远超行业平均设计水平。该案中模仿自然物的耳夹设计属于具有创作性的工艺产品，但未达到设计者“个性创作”（personal individual creation）的水平。此后，德国法院就很少使用类似于普通技术人员的“知情公众标准”了。

其实，德国法院在此前的一些案件中即已提出实用艺术作品受著作权保护应具有更高的独创性要求。如在前述“学校字体”案中，法院承认区分哪些设计不受著作权保护比较困难，它缺乏一条清晰的界限。法院明确指出：“划定界限的难点在于它是一个（独创性）程度问题。不是所有对外观的装饰、美学改编（arrangement）就可以把工业产品提升到艺术领域的高度……只有在外观实用性之外具有额外的美感（aesthetic surplus），其独立的艺术价值依据同行观点而达到了艺术的水准，此时，实用艺术作品才受保护。”德国法院之所以在独创性方面花费大量心思，主要原因在于其设计法是混合工业产权法和著作权法而形成的结果。德国1876年《图案与模型著作权法》对设计保护的条件之一是“个性”（individuality）要求，它与著作权法密切相关，这导致理论上普遍认为两者之间的区别是程度问题，而不是性质问题。相比现有图案或外形，设计具有明显不同，即符合“个性”要求；但只有非常特别的设计才满足著作权保护的条件。

“艺术水准”“艺术价值”“艺术质量”逐渐成为实用艺术作品在有些国家获得著作权保护的重要条件。意大利为实施欧盟《设计指令》修订的《工业设计法》废除了排除著作权保护的条款，2001年修订的《著作权法》第二条第10项规定：“本身具有创作性和艺术价值的工业设计作品”受著作权保护。独立于创作性之外的“艺术价值”要件与德国“双层独创性”类似，其著作权法仅保护“顶级设计”（top-tier designs）。意大利最高法院在2015年“街头家具设计案”的判决中认为，创作性和艺术价值属于实用艺术作品两项独立的条件，前者是指作者的个性表达；后者则根据一系列主、客观因素来综合判断，即以艺术家意图和美术馆收藏等因素决定其是否具有“艺术价值”。主观因素包括人们欣赏时产生的作品品位、美感等一系列感受评价；客观因素是指产品的美学等方面的价值超越了功能价值，并获得了相关文化机构的认可。法院承认该主客观因素结合的标准属事后裁定，可能会对年轻的设计师有所歧视，故这些因素不是绝对的，而应个案判定。该法院最近在案件中进一步阐明了客观因素的衡量标准。该案原告设计的“花盘”“天使”产品的设计权得到佛罗伦萨法院的支持，但驳回了“花盘”“天使”“泰迪熊”和“小象”设计的著作权主张。原告上诉理由是，佛罗伦萨法院未考虑其已经提交的作品展览及被已出版的作品目录收录等证据，违反了“街头家具设计案”关于“艺术价值”的判断标准。意大利最高法院认为上诉人的证据并不充分，因为它只提到其中一个产品一次展览的例子，并且仅有作者自己的指证。法院还重申了“街头家具设计案”客观要素的考虑情形：“一次展出的证据是证明其有可能符合艺术价值的先决条件之一，但它还不够充分，产品的审美和艺术品质还必须获得文化、艺术界承认，即使它不需要与展出获得同步认可；在美术馆或博物馆展览；在专业期刊上发表；获得专业奖励；获得很高的市场价值，它超越了仅与其功能相关的价值；由著名艺术家创作。

与意大利不同的是，英国法在“艺术作品”（artistic works）类目下列举了“工艺美术作品”，但并未对其做出明确的界定。而法院比较一致的看法是“工艺美术作品”应具有“工艺”（craftsmanship）和“艺术质量”（artistic quality）条件。作品艺术质量的判断对于法官而言是异常困难的任务，他们不得不寻求多元化的判断方法，其本质也是主客观因素的综合判断。这些方法包括：公众中大部分人的看法，不同种类的专家证据，作者的创作意图，法官对作品的价值评估，以及非受功能限制的艺术因素，等等。英国法院坚持艺术质量条件，并把它用作防止权利过度保护的主要工具，特别当倾向于不受版权保护时，法院就常常采用综合判断法。著名的Merlet 案采用两步测试法（two stage test）：艺术家是否存在创作艺术作品的主观意图，即主观因素；艺术家是否明显地实现了该创作意图，即客观因素。本案中，法官认为原告梅尔莱特（Merlet）在形式或外观方面无任何试图使带风帽的斗篷“Raincosy”成为艺术品的创作意图。相反，她设计该产品主要出于保护婴儿安全的实用功能考虑。当满足创作意图时，第二步测试通常考虑的因素包括设计师是否被同行认可为艺术家，其意图创作的作品是否被认可为艺术品。虽然法院难以在审美价值判断中发挥作用，在判断艺术家是否成功实现了他/她创作艺术作品的目的时，就需要依据该领域专家证据来判断，在这一过程中，法院将不得不做出实质上的审美价值判断。

四、设计美学理论下的“独创性统一”理论

对实用艺术作品要求更高的独创性水平或艺术质量，本质上是歧视实用艺术作品的产物。自“工艺美术运动”后，普遍认为设计追求美学、通过良善设计提升公众的审美品位，欣赏美术的人和钟情实用艺术的人并无本质区别。“设计中所包含的艺术内容，应该是艺术哲学的审美文化研究的重要组成部分。设计中的美与艺术所给予的情感愉悦一样，都是我们生活中满足情感需求的重要内容。……比起只有小众欣赏、大雅之堂里的艺术品，设计的美对我们的日常生活的影响更为普遍和重要。”

设计理论的变迁也使得有些国家的法律产生了改变。同时，“艺术质量”或“艺术价值”的判断本身不仅对司法实践产生了极大的困惑，更主要的是它被用作排除权利重叠造成过度保护的法律政策工具。诚如有学者在评论意大利“街头家具设计案”时指出的：“人人都知悉‘艺术价值’的界定不只是法律解释的问题，而是公共政策问题：设计权对获得商业成功的设计仅提供不超过25年的保护期，此时法院对寻求著作权更长保护期（侵蚀公共利益）的可能性更为敏感。基于政策因素而倾向于选择更严格的测试方法，艺术价值概念的严格解释将限制工业设计上的知识产权再次复活，有利于降低竞争者生产公有领域三维产品的投资风险。”然而，公共政策也有可能发生改变，发生从“鼓励竞争偏好”向“激励创新偏好”的转变。例如，采纳“双层独创性理论”的德国开始转向，特别是当其2004年依据欧盟《设计指令》而制定设计法后，传统上区分专利与著作权的法律已然改变，设计权不再类似于著作权，而是独立的一类知识产权；其立法偏好不再是设计重叠保护与公共利益之间的平衡，而是尽量填补设计保护的法律漏洞，并提供最佳保护水平。

最终，德国最高法院在2014年的“生日火车玩具”案中废弃了双层独创性理论。该案争议的对象是由数字和蜡烛装饰的木制玩具火车，如六岁儿童生日时就可以装配数字6和6根蜡烛。有意思的是，该案并非侵权案件，而是设计师依据著作权法主张报酬权的案件。德国《著作权法》第32、32a条规定了作者获得合理报酬的权利，包括合同约定的报酬，以及当作品获得商业成功后，当初约定的报酬过低时作者可参与利益分配。原告为被告绘制了涉案玩具的草图以及动物大篷车，并获得了设计费。但该玩具大获成功，成为同类玩具销冠，故原告主张额外的报酬。该主张成立的前提是该设计属于著作权法保护的作品，因为德国设计法上并无类似规定。相比市面上的木制玩具火车，尽管它设计很好，但也说不上很特别，所以它仅是工艺美术品。依双层独创性理论，其受著作权保护的可能性很低。但德国最高法院在该案中做出了重大变革，它指出：“议院已经废弃了以前的做法，即符合设计保护条件的实用艺术作品只有远超普通水平的创作性时才受著作权保护。原则上，相比其他非实用目的美术、文字或艺术作品，法律对实用艺术作品的著作权保护并无规定额外要求。依对艺术持开放态度和相当熟悉艺术理论的公众观点，其达到了‘艺术’创作程度的独创性水平，就足以获得著作权保护。”因此，实用艺术作品和其他作品一样，只要构成“个人智力创作”即受保护。

在德国法之后，欧盟法院于2019年底审结的Cofemel 案是标志性的事件。葡萄牙最高法院已确认的事实主要包括：原告具有吸引力的服装设计和制作被时尚界认可具有创新性；设计的特点是许多特定元素的组合，如3D效果、不同配件的定位及其组装方式，被告制作的服装复制了部分元素。其争议的法律问题是实用艺术作品的独创性条件。葡萄牙《著作权与相关权法》明确规定实用艺术作品、工业设计和设计作品受著作权保护，但没有具体规定其受保护的独创性水平。葡萄牙法院和学界也未形成相关共识。因此，它需要欧盟法院明确：独创性即作者智力创作的结果这一标准是否一致适用于所有作品类型？实用艺术作品是否需要满足特定程度的审美或艺术价值这一先决条件？

欧盟法院认为，其先例已经明确指出“作品”概念是必须统一解释和适用的自治概念，它需要同时满足两个条件：（1）客体具有独创性，即作者自己的智力创造（author’s own intellectual creation）。具有独创性的作品须体现作者人格，是自由和创作性选择的表达。当表达受技术、规则或其他因素限制，它没有留下任何创作自由的余地，则其不能被视为构成作品所需的独创性。（2）作为受保护的客体类型，作品须能够充分精确、客观（sufficient precision and objectivity）地予以识别。首先是因为清晰、准确地识别出受保护的客体是作者行使著作权的必要条件，当其主张权利时，第三方也需要明确该客体。其次，识别客体时应避免主观性，因其有害于法律确定性，故它需以客观方式表达出来。因为美学效果是主观印象（美的感受）的产物，它不符合清晰、准确识别客体的要求，与作品客观性要求相悖。审美考虑是创作过程的一部分，美学效果本身并不一定表明其智力创作性即独创性。法院进一步指出，只要客体符合前述要求，即构成受著作权保护的作品，不得弱于其他类型作品的保护。此外，欧盟法院在分析了设计权和著作权保护的相关规定后，认为欧盟立法已经选择了两者互不排除、相互重叠的保护机制。欧盟法院进而指出，设计保护与著作权保护具有根本不同的目标和明显区别的规则。设计保护的客体是独特的新设计，实用且易于大规模生产；它保护期限较短，但足以使创造和生产所需的投资获得回报，且不会因此过度限制竞争。著作权对于设计部分的保护，其期限更长，但它是属于值得作为作品保护的客体。因此，设计保护的客体获得著作权保护，不会影响两种保护模式下各自目标和效果的实现。

五、结论

尽管欧盟最新判例Cofemel案的历史地位尚有待持续观察，但始自工艺美术运动直至当代的设计美学理论均揭示了一项常识：设计具有艺术属性。著作权法歧视对待实用艺术作品的历史遗迹应该成为“历史文物”。理论上，实用艺术作品的独创性水平有低于、等于和高于美术作品的不同观点，不同观点的理论证成均具有逻辑自洽和政策依据，特别是“双层独创性理论”具有一定的逻辑美感和秩序稳定象征，它也是对中国司法实践非常具有影响的理论之一。然而，一页历史胜于一部逻辑自洽的雄文。本文的贡献在于从著作权制度发展史探寻对待实用艺术作品的根源，发现其受著作权保护的历史规律。它不同于从政策体系角度、从规范解释角度等研究成果，因为与其探寻“美”“艺术”在独创性判断中的冲突与溶解路径，不如从历史规律中寻求彻底的解决方案。实用艺术作品的艺术属性并不当然低劣于其他作品，它理应具有受同等保护的地位，也必然包括同等的独创性条件。因此，第157号指导案例中的“艺术性”并非指“双层独创性理论”中的“艺术价值”，而是“审美意义”的规范要求，即它是对其作品形式或表达（美术作品）的肯定。在这一层面，探寻实用艺术作品的“美”和“艺术性”就符合其历史规律，并将避免经验型判断的滥用。