漫谈：濮阳水秀、杂技和著作权

人生的认知现状和能力皆受制于个体经验，就像苏力教授在《阅读秩序》开篇所说：任何论证和观点，都会由我个体的生命体验来检验，最后或被纳入我人生经验的某个部分中，或最终被拒斥。

因为职业的缘故，以往提到杂技，第一反应就是著作权法的法条。杂技是我国著作权法明文规定的法定作品类型之一，一些和杂技有关的著作权侵权案例也在前几年被炒上热搜，一度成为新闻榜单上的热点。然而，我曾一度对于杂技和著作权之间的关系无法产生兴趣，细细想来，可能有以下几点。

首先，著作权法文本中关于杂技存在“杂技”、“杂技艺术作品”两个词汇，这两个词汇的关系总让我联想到白马非马。具体来说，著作权法所规定的法定作品类型中，有一类被称为“杂技艺术作品”，《著作权法实施条例》对“杂技艺术作品”的定义为“杂技、魔术、马戏等通过形体动作和技巧表现的作品”。“杂技艺术作品”似乎是“杂技”、“魔术”、“马戏”的上位概念，那“杂技”是不是“魔术”、“马戏”的上位概念？

《从勾栏瓦舍到现代剧场：南宋到民国时期杭州杂技艺术研究》一书中对杂技的概念表述为，杂技是一门历史久远、内容丰富的以人体特技异能为中心的表演艺术，它包括各种徒手滚、翻、扑、跌技巧，各种手技、顶技、蹬技、车技和高空悬吊及腾跃技巧，还包括变幻神奇的戏法（即幻术、魔术）、马戏和种种驯兽节目，独特的滑稽丑角表演也是近现代杂技节目的重要内容。从这一概念可以看出，杂技包含魔术、马戏，是后两者的上位概念，与著作权法律语境下的“杂技”相互之间无法划等号，也看不出与“杂技艺术作品”之间的关系。

当然，估计也有不少人认为杂技、魔术、马戏等应相互并列、地位相同，比如《曲苑杂坛》的栏目歌曲唱到，“相声，小品，魔术，杂技，评书，笑话，说唱艺术……”，也许可以将这段歌词理解为“相声，小品，评书，笑话，说唱艺术”是“曲苑”，对应著作权法定作品类型中的“曲艺作品”，而“魔术，杂技”可谓“杂坛”，对应的著作权法定作品类型则为“杂技艺术作品”。在这里，魔术和杂技就是互不包含的关系。那么，把“杂技”加上“艺术作品”四个字，变成“杂技艺术作品”，是否就能包括“魔术、马戏”呢？

其次，“杂技艺术作品”中的“艺术”二字，乍一听似乎没什么问题，但如果和其他法定作品类型相比就可能会让人觉得有些突兀，想不明白。文字作品、口述作品、音乐作品、戏剧作品、曲艺作品、舞蹈作品、美术作品、建筑作品、摄影作品、视听作品、图形作品和模型作品等等，都是著作权法明确规定的作品类型，相比之下，只有“杂技艺术作品”加了“艺术”二字。

为什么音乐作品不是“音乐艺术作品”，“舞蹈作品”不是“舞蹈艺术作品”，“美术作品”不是“美术艺术作品”（美术作品在实施条例中的定义为“是指绘画、书法、雕塑等以线条、色彩或者其他方式构成的有审美意义的平面或者立体的造型艺术作品”），到了杂技类却必须要带上“艺术”二字？

也许是因为“杂技艺术作品”可以技术性地解决杂技和魔术的概念位阶问题？也有另外一种解释，即杂技的核心往往被理解为“技”，这个字在著作权法中是相当敏感的，因其很容易被指向操作方法，而这恰恰是著作权法所不予保护的对象，如后缀以“艺术”二字则可进行修正或强调。但即便如此，图形作品和模型作品不也是需要谨慎排除其中的实用性功能、而仅就其图形本身所具有的美感来提供著作权保护吗？此外，如为寻找到杂技中可赋予著作权的内容，需要将技巧和非技巧但具有美感的部分进行区别，那么谁来依据什么判断一套动作有无美感，以及这些所谓的美感是否是为实现技巧动作所必须？

写到这里，我又一次感受到著作权法的概念和日常用语之间的鸿沟，这在法律场景下本并不罕见，但著作权法偏偏是在和一群最有可能对文字、图像吹毛求疵的人打交道，而且更麻烦的是，著作权法甚至还要讨论艺术性和美的问题。

此外，杂技入法的必要性也是大家经常讨论的问题。把一场现代杂技艺术表演拆分为“技”和“非技”两部分，既然“技”是不受著作权法保护的，“非技”如满足相关要件又可以被舞蹈作品、戏剧作品等作品类型所涵摄（如果能被全然涵摄的话），那么似乎无须再创设一个“杂技艺术作品”作为单独门类去为杂技艺术表演提供专门保护了，更何况“杂技艺术作品”的权利范围也没有比舞蹈作品、戏剧作品设置得更多。

那么，为什么还会出现“杂技艺术作品”，并且独独在中国出现？据说理由关乎于家国情怀和政策考量。吴桥杂技纵然在历史上的发展源远流长，但并非独一无二，其能脱颖而出被称为杂技之乡还要归功于建国后的杂技外交被领导人所认可，这些杂技前辈们活跃在当年的国际杂坛，将五星红旗插上国际舞台，晚辈至今以此为荣。

后来，“杂技艺术作品”入法也正是发生于2001年中国杂技屡获国际大奖的时代背景之中。[1]在《俏花旦 集体抖空竹》的判决中[（2019）京73民终2823号]，二审法院也言明“将杂技作品作为单独一类作品保护，体现了立法者通过现代著作权法律制度推动传统特色文化传承保护、创新发展的目的”。然而与此同时，一些学者也已论证，为此目的而设置这一法定作品类型，不见得真的能为我国杂技提供特殊保护，“狼蛛魔术”一案即说明问题所在。

可能我们对杂技过于习惯了，以至于容易产生一种迟钝，至少对我来说如此。在看水秀杂技表演之前，我对杂技的印象来源于历史和考古读物、晚清黑白照片、春节联欢晚会上的短小节目和城隍庙元宵灯游街的吐火踩高跷等等，因为经常暴露在这种信息和内容之中，我反而不愿意去主动了解更多。可能这也是一个原因。

而看完水秀杂技表演之后之后，我竟被触动要找和杂技相关的历史读物和纪录片进行拓展阅读，这些新信息和我个体经验发生碰撞和交融之际，我逐渐感受到杂技作品自身不同于其他作品类型的魅力，以及杂技对于中国传统文化的意义。对于以上问题的部分问题，我似乎触摸到了自己的倾向，就像文首所说，由于我的个体经验发生了波动，投射到某些事务上的态度和观点也发生了变化，即使这些变化还无法为上面的问题做出全部的回答，而且这些变化依旧有可能因为我未来个体经验的新波动而产生新变化。

杂技，除了调动人体内在潜力之外，最大的特点是耍弄器物。最初，采集、狩猎生活中的奔跑、攀缘、翻滚、承力等技能，是出自人类的本能活动，但随着生产力的发展，这些技能也逐渐成为有目的、有意识的活动。[2]从这个角度出发，杂技在萌芽阶段就具有全人类属性，也具有不同于其他艺术或娱乐门类的特点。中国杂技活动的萌动可以回溯到商周，经历隋唐，时至宋代，发展出了“勾栏瓦舍”，形成了中国杂技发展史上的高潮。彼时，杂技和戏曲等等门类之间因为交流和竞争而相互借鉴，比如戏曲中的翻跟头就借鉴于杂技动作。[3]各门类在时间之河中翻滚流淌，与其他在地元素相互作用，最终形成了它们现在的样子。

这些宋人肯定想不到，在千年后的2007年，《俏花旦 集体空竹》作为春节联欢晚会的节目之一登台表演，一个舞台、一次表演，通过各类有线无线传播技术推送到全国甚至全世界，除获得了热烈的社会反响，也先后斩获黄鹤金奖、法兰西共和国总统奖、荣毅仁基金会杂技艺术奖等等国内外杂坛大奖。这部杂技表演正是将中国传统杂技项目抖空竹和戏曲、戏曲服装造型、手眼身法等等相结合，一时恍如梦回勾栏瓦舍中的宋朝。

宋人们当然更想不到，他们所生活的时代出现了活字印刷术和“盗版必究”的书行，而在千年后的2017年，拥有《俏花旦 集体空竹》著作权的中国杂技团将吴桥张硕杂技团告上法庭，其理由是后者的《俏花旦》节目整体效果与画面、节目音乐、演员造型与服装、抖空竹的动作组合、表演形式等与《俏花旦 集体空竹》高度相似，侵犯了中国杂技团对《俏花旦 集体空竹》的著作权。该案经一二审法院审理后，终审认定在后作品对《俏花旦 集体空竹》的表演权侵权成立。

当我坐在濮阳水秀剧院沉浸式地体验了整场杂技表演后，曾怀疑自己是不是体验了一把全新的第九艺术，就像我戴着全套设备登录了某个元宇宙游戏场景。这个直觉未经推敲，也有不恰当之处，但多少能表达我对杂技的一些与以往不同的感觉，产生这种感觉的原因可能在于杂技拥有一种很特别的现场魅力。被各种表达不同情绪的音乐、舞蹈、舞台布景、服饰道具、剧情设计和声光电所配合，与高难度动作融为一体，关键时刻的胜败皆在瞬息之间的那种紧张，和一位古典吉他演奏家上台进行现场演奏是类似的，甚至更甚，因为他们的失败有可能要付出身体甚至生命的代价。对于一个高难度动作，为烘托高潮，会利用各种表达不同情绪的音乐、舞蹈、画面、舞台布景、服饰道具、剧情设计和声光电等方式进行造势，观众为杂技精彩动作的完成而叫好，为它的失败而揪心，为演员们现场再试一次的勇气而鼓掌，通过这种现场互动，观众、演员、作品达到了某种程度上的缺一不可。在这个过程中，即使面对的是一个集合了多种作品类型的综合表演，观众仍然能大体上将杂技与戏剧相区分，杂技与舞蹈相区分，因为观众们对这些作品的期待不同。

还记得在小学义务教育语文课本上学到的文言文《口技》（清代林嗣环），它生动地描绘了“京中有善口技者”用口技上演了一出惊心动魄的火灾光景。“俄而百千人大呼，百千儿哭，百千犬吠。中间力拉崩倒之声，火爆声，呼呼风声，百千齐作；又夹百千求救声，曳屋许许声，抢夺声，泼水声。凡所应有，无所不有”，演闭，“忽然抚尺一下，群响毕绝。撤屏视之，一人、一桌、一椅、一扇、一抚尺而已”。而现场观众呢？“宾客无不变色离席，奋袖出臂，两股战战，几欲先走”。现今，对于《口技》一文中所描述的口技现场，一些口技表演者们基于自己的技术和理解进行了新的表演，比如B站上的方浩然、BBoxer酋长等。当小时候背过的课文竟然被他们用口技重现出来时，那种震惊和感动是难以描述的。

《杂技艺术集锦》一书中提到，“尽管口技是以模仿各种声音见长，但口技表演并不是单纯地模仿，而是一种艺术的创造”。这句话似乎可以理解为，口技的技术各有长短，技术是进行表演的基础，而表演得好，除了技术基础还必须得有点别的东西，就像写小说必须要会说话写字造句，但创作文学作品绝不等于写字造句；跳芭蕾必须要会用脚尖行走跳跃，但芭蕾舞蹈绝不等于用脚尖行走跳跃。在《口技》中，这个“别的东西”是什么呢？对于表演者而言，虽然是同一篇文章，但他们仍能在有限的创作空间里展示出各自的个性和审美。这些表演者们基于对已有作品的表演享有表演者权，而这一“已有作品”放在著作权法之下，除了杂技艺术作品，还可能属于哪一类作品呢？

这些问题的答案也许仁者见仁智者见智，但再一次回到本文最初，这些答案甚至问题都是由回答者个体的生命体验来检验的。我的杂技观赏经验并不丰富，第一次看大型杂技现场表演是在2010年的拉斯维加斯，那次演出的场景不可谓不壮观，但并未带给我特别触动人心的感受，现在对比濮阳水秀来看，一部分原因有可能是因为文化差异，似乎我更能读懂濮阳杂技的精彩和动人之处。一些相同的技术动作，却偏偏传达给了我不一样的心境和感受，到底什么发生了改变？

杂技行业在宋朝发展出了勾栏瓦舍。北宋设都城于汴梁，即为今日的河南开封。濮阳位于开封北部，一度成为北辅，即保卫京师和河朔安全的屏障，称“北门锁钥”。现今在濮阳老城还有“北门锁钥”的牌匾，虽然已是新时期的仿古建筑，但依然能感受到这里的历史气息，尤其是声不绝耳的当地方言。我们无法让一个宋朝人开口说话，但当一个地道的濮阳县人说话时，你依然能够感受到这里的日常生活距离千年前的宋朝似乎并不遥远，它和杂技以及种种构成了我之所以为我的当下。感受至此，在著作权法的法条中看到杂技二字，似乎也心安理得了起来。

注释及参考文献

[1] 王迁、郑涵睿《<著作权法实施条例>修订视野下杂技艺术作品的困境与出路》（2023年）

[2] 崔乐泉：《杂技史话》

[3] 杨宇全：《从勾栏瓦舍到现代剧场：南宋到民国时期杭州杂技艺术研究》

图片来源：河南日报资料图片