浅谈音乐选秀类综艺节目的版权授权问题

要说近期版权领域的热点事件，首当其冲的当属《歌剧2》侵权纠纷了。娱乐法领域的专家、学者们从侵权主体的确定、侵权权项的认定、翻唱可否适用法定许可、非法演绎作品的版权保护等多角度分析了这一事件。而笔者则打算换一种思维方式，从不同参与主体所需获得授权的权利链条完整性角度出发，对音乐选秀类综艺节目所涉及的版权问题进行分析。在此需要首先指出，本文所界定的音乐选秀类综艺节目主要指的是以竞技为目的，由演唱者现场表演音乐作品，并由评审团决出胜负的一类综艺节目，包括但不限于《歌手》、《天籁之声》等。在下文中，笔者将主要从节目制作方、电视台播出方及网络平台播出方三类主体出发，就综艺节目制作、传播中所需获得的音乐相关版权授权问题，发表粗浅之见。如有错误及疏漏之处，欢迎拍砖。笔者始终相信真理是越辩越明的。

1 节目制作方所需获得的授权

制作方，顾名思义，即综艺节目的制作者，负责统筹综艺节目的整体制作过程，其地位可以比照电影制作方来理解，一般会在成形的节目影像作品/制品中署名为“出品单位”或“制作单位”。在制作方所承担的诸多工作中，有一项非常重要的版权工作——权利清理（copyright clearance），即对于录制过程中所涉及的所有版权作品（除不经意地、与主题无关的非实质性使用之外），都需要经过相关在先版权人的许可，否则最终成形的作品/制品在属性上将打上“非法”的烙印，发行方、播出方的后续传播行为也都将面临侵权风险。

从音乐选秀类综艺节目的制作过程来看，制作方至少要获得词曲著作权、表演者权的授权。对词曲而言，为在影像/音频中对词曲进行固定性使用，需获得复制权许可；为使表演者有权进行演唱，需获得表演权许可。如著作权人加入了音著协，一般可通过直接联系协会来获得上述许可。在此需要特别指出的是，根据音著协官网公布的信息（http://www.mcsc.com.cn/mIL-7.html），音著协已与51个国家的相应集体管理组织签订了相互代表协议，音著协可基于此类协议，针对相应外国集体管理组织所管理作品的使用行为发放许可。对表演而言，制作方至少要在与登台表演的歌手签订的协议中明确其可将歌手的表演进行录制——这是对已完成的表演进行后续利用的前提条件。为制作方后续授权的便利，要求歌手完全转让其表演者权也是相对明智的选择，当然，笔者认为，这应以保障表演者对后续使用的二次获酬权为对价，方可符合公平正义的理念。

值得注意的是，近期的音乐选秀类综艺节目版权纠纷中，呈现出权利方以改编权为由追究侵权责任的情况日益增多的趋势。改编权是词曲版权人的一项重要经济权利，旨在规制基于音乐作品基本表达之上而进行的再创作行为。2003年终审的郭颂等与黑龙江省饶河县四排赫哲族乡人民政府侵犯著作权纠纷案【（2003）高民终字第246号】是关于侵犯音乐作品改编权的经典案例，北京高院在该案中对音乐改编的论述值得借鉴：

“著作权法上的改编，是指在原有作品的基础上，通过改变作品的表现形式或者用途，创作出具有独创性的新作品。改编作为一种再创作，应主要是利用了已有作品中的独创部分。对音乐作品的改编而言，改编作品应是使用了原音乐作品的基本内容或重要内容，应对原作的旋律作了创造性修改，却又没有使原有旋律消失。根据鉴定报告关于《乌苏里船歌》的中部乐曲的主题曲调与《想情郎》和《狩猎的哥哥回来了》的曲调基本相同的鉴定结论，以及《乌苏里船歌》的乐曲中部与《想情郎》和《狩猎的哥哥回来了》相比又有不同之处和创新之处的事实，《乌苏里船歌》的乐曲中部应系根据《想情郎》和《狩猎的哥哥回来了》的基本曲调改编而成。《乌苏里船歌》乐曲的中部是展示歌词的部分，且在整首乐曲中反复三次，虽然《乌苏里船歌》的首部和尾部均为新创作的内容，且达到了极高的艺术水平，但就《乌苏里船歌》乐曲整体而言，如果舍去中间部分，整首乐曲也将失去根本，因此可以认定《乌苏里船歌》的中部乐曲系整首乐曲的主要部分。在《乌苏里船歌》的乐曲中部系改编而成、中部又构成整首乐曲的主部的情况下，《乌苏里船歌》的整首乐曲应为改编作品。”

从该案的分析来看，是否构成“改编”，主要取决于是否使用了原音乐作品的基本内容或重要内容，以及是否进行了创造性修改。但对于是否构成“创造性修改”，法院并未详细论述，而是主要基于音著协提供的鉴定结论作出认定。值得注意的是，北京海淀法院在王雍诉朱正本等著作权侵权纠纷案【（2003）海民初字第19213号】中，对《送同志哥上北京》是否构成对《长歌》的改编，有如下精彩论述：

“在听取《长歌》和《送》曲完整的录音比对时，合议庭成员的感觉是《送》曲使用了《长歌》的主旋律，一听之下二者是基本相同的，但是，二者在过门是否唱词从而是否具有一唱三叹的风格上、所表达的情感方面具有很大的不同。本院认为，对比不同的音乐作品时，主要观察作品的旋律、结构、创造技法、主题、感情等诸方面因素。而旋律、结构等固然是考察的主要因素，但更加重要的考察对象是音乐的风格、主题和表达的感情。因为旋律和结构固然是一首曲目的骨架，风格、主题和感情更是一首歌曲的灵魂，也是一首歌曲得以打动人的关键所在。从《送》曲的写作过程看，是先有了曾宪屏的词，然后王庸再根据词的内容，设计出适合表达该种词的意境的曲谱。基于送别的意思，其选择了《长歌》中送表哥的基调，但是考虑到《送》曲的主题是送同志到北京去向毛主席献礼，表现的是欢欣鼓舞的情怀，与《长歌》的悲切感情不同，于是，其改变了《长歌》一唱三叹，三个起起起的结构，通过改动使得许多小的过门也唱了词，并通过一些音节组合的不同，使得整个歌曲体现的感情和精神面貌与《长歌》相比有了质的区别。从整体的歌曲行进而言，这种主题、表达感情以及不再保有一唱三叹的风格的不同都起到了创造性的区别作用。”

由上段论述可知，在对音乐作品基本旋律进行使用的基础之上，是否改变了音乐的灵魂——风格、主题和表达情感，是判定是否构成改编的重要因素。从这个角度来判断，笔者认为，综艺节目中对音乐作品的使用能够落入“改编权”规制范畴的情况并不在少数。由于作为集体管理组织的音著协并不能对会员的改编权进行管理，在此种情况下，综艺节目制作方就需要自行与词曲作者、著作权人取得联系，并将词曲作者、著作权人对词曲改编的态度有效传达给歌手，以便歌手能够在可控的尺度范围内作出能被接受的改编，以防演唱被归于“非法作品”而禁止传播的尴尬局面。

2 电视台播出方所需获得的授权

电视台的播出方式，主要包括直播、转播、延迟播放等形式。之所以将电视台作为一类播出主体单独列出，主要取决于我国著作权法规定的一项法定许可制度，即：“广播电台、电视台播放他人已发表的作品，可以不经著作权人许可，但应当支付报酬”，不过值得注意的是，同样的法定许可对电影作品和录像制品并不适用，因《著作权法》明确规定，“电视台播放他人的电影作品和以类似摄制电影的方法创作的作品、录像制品，应当取得制片者或者录像制作者许可，并支付报酬；播放他人的录像制品，还应当取得著作权人许可，并支付报酬。”因此可见，如何界定电视台播放的作品性质，就变得至关重要了。

对于这个问题，如果是现场直播类综艺节目，相对好界定——此时综艺节目最终影像在直播完成后方能生成，因此对音乐作品的使用行为存在适用法定许可的余地，自不待言。但对于先制作、后播放的情况，严格按照法律的解释，似乎应认定为存在两个行为：（1）制作综艺节目影像（无论被定性为类电影作品还是录像制品）；（2）将制作好的综艺节目影像播出。从事第二个行为意味着需要由播出方与制作方签订许可协议，从事第一个行为仅从字面含义上看，难以适用“播放”的法定许可。但笔者认为，即便对于先录后播的情况，也应当适用播放的法定许可，毕竟在播出之前，并不存在一个已经成型并已发表的类电影作品或录像制品。而且从广播电台播放的法定许可制度的设计初衷来看，其关注的是广播电台、电视台在社会讯息传播中的重要地位，这与节目制作主体、制作与播出的先后，并无关系。此外，从笔者对案例的搜索结果来看，“先制后播”并非法院在判定是否适用法定许可时进行考量的一个因素。比较典型的是周玉忠与深圳广播电影电视集团著作权权属、侵权纠纷【（2013）深罗法知民初字第122号，（2013）深中法知民终字第967号】，该案涉及到“饭没了秀”这款综艺节目。法院认定如下：

“被告在其录制的节目《饭没了秀》中播放了歌曲《好好学习，天天向上》，但至今未向原告支付报酬，因此被告应向原告支付相应的报酬。”

“被告未在节目中署明音乐作品《好好学习，天天向上》的词曲作者，其行为已侵犯了原告对音乐作品《好好学习，天天向上》享有的署名权，应停止侵权，停止侵权的具体方式为被告应在涉案的《饭没了秀》节目中署明原告为作品《好好学习，天天向上》词曲作者。”

由此可见，法院的观点是可以电视台播放音乐作品可以适用法定许可，只要按法律规定支付报酬，则不构成对广播权的侵犯。不过仍需指出，电视台在综艺节目中使用音乐作品的行为虽具适用法定许可的可能性，但仍需以尊重词曲作者的署名权、保护作品完整权以及改编权为前提。在贾志刚与佛山人民广播电台之间就未经授权的广播行为所引发的纠纷【（2015）京知民终字第122号】中，北京知识产权法院就明确了广播组织对作品进行使用的限制，其中就指出广播组织仅能为适应播放特点而对作品作出适当改动，但不得创作新的作品。原文如下：

“广播电台、电视台播放他人已发表的作品，可以不经著作权人许可，但应当支付报酬。该条是对广播电台播放已发表作品的法定许可的规定。著作权法对此予以规定的目的是将已发表作品更广泛地传播，降低社会公众使用作品的成本。可见，播放已发表作品的法定许可是著作权人为公共利益对其权利作出一定的让渡，是对著作权人专用权利的一种限制。这种限制本身要求不能以损害著作权人的根本利益为前提，即广播电台在使用已发表作品时，不能侵害著作权人的其他权利，以让著作权人的权利所受损害程度最小化。为了避免损害著作权人的根本利益，让著作权人利益不致受到过大损害，广播电台对于作品的使用应当尽量尊重原作。即便有改动，也应该是为了满足广播电台播放要求、适应播放特点的适当改动，而且改动不应增加已有作品中没有的内容而产生新的作品。”

此外需要注意的是，广播电台、电视台播放的法定许可并不适用于表演，因此还需额外获得表演者的“现场直播和公开传送其现场表演”的权利。如广播电台、电视台本身不是信号制作方，而是转播其他广播电台、电视台的信号，则除获得表演者上述权利之外，还需根据《著作权法》第四十五条的规定，获得“将其播放的广播、电视转播”的权利。

3 网络平台播出方所需获得的授权

网络平台播出方所需获得的授权，主要覆盖两类传播行为——直播（含转播）及点播。由于网络平台在《著作权法》的规定下，无法被界定为广播电台、电视台，因此并无适用法定许可的余地，这也使得网络平台的播出行为相对更为复杂。

首先，针对网络直播及实时转播的行为，应当直接获得词曲作者的授权，此类权利可能归于广播权（如第一次传输是无线传输），亦可能归于其他权利（如第一次传输是有线传输），因此以具体使用方式来界定可能会更妥当。同时也需获得表演者现场直播和公开传送权利的授权。当然，综艺节目制作者也可在开展权利清理工作时直接就上述传播行为获取授权。对于转播信号的行为，还需获得“将其播放的广播、电视转播”的权利的授权——虽然该权利能否覆盖到互联网领域尚存疑问，但请不要忘记，还有《反不正当竞争法》这个万能的兜底。

其次，针对网络点播的行为，由于此时点播的对象不再是信号，而是被录制的影像，对该影像的法律定性便十分重要。如认定为类电影作品，则由于《著作权法》的特殊设置，类电影作品的著作权人为制片者，其他作者仅享有署名和获得报酬的权利，播出平台所需获得的授权就十分简单了，一般而言，只需找到在综艺节目中署名为出品单位/联合出品单位的主体，从其处获得信息网络传播权的授权就可以了。但若认定为录像制品，由于对录像制品的使用需要同时经过词曲作者、表演者和录像制品制作者的许可，那么就需从这三个主体处获得信息网络传播权的授权。笔者发现，上述两种认定都有其支持案例。比较典型的如：恒大音乐有限公司与北京易听信息技术有限公司著作权权属、侵权纠纷【（2013）朝民初字第40432号】，法院认定“涉案《我是歌手》电视节目属于电影作品以外的有伴音的连续相关形象、图像的录像制品”；深圳市腾讯计算机系统有限公司与上海欢流传媒有限公司侵害作品信息网络传播权纠纷【（2015）闵民三（知）初字第123号】，法院认定“《中国好歌曲》是央视综艺频道播出的一档音乐类综艺节目，节目有导演、监制及制作团队，节目视频显示，其系通过镜头切换、画面选择拍摄及后期剪辑而完成的影像，该些连续的画面影像反映了制作者的构思，故涉案节目应认定为以类似摄制电影的方式创作的作品”。值得一提的是，《著作权法（修订草案送审稿）》拟用视听作品的概念统筹“类电影作品”和“录像制品”，草案的最终通过将有助于厘清此问题。

在此，笔者还想针对音乐选秀类综艺节目视频和音频分开授权的实践多提一句。正如上文所属，如草案顺利通过，综艺节目视频将作为“视听作品”受到保护，网络视频平台仅需从制片者处获得许可，这是否意味着网络音乐平台使用节目录音制品的行为也仅需从制片者处获得许可呢？笔者认为，答案是否定的。这涉及到视听作品中“可单独使用的作品”的问题。根据我国《著作权法》的规定，“电影作品和以类似摄制电影的方法创作的作品中的剧本、音乐等可以单独使用的作品的作者有权单独行使其著作权”。陈绍玲老师在《电影作品中“可以单独使用的作品”之研究》一文中对此问题作出了深入分析，其指出“电影作品的核心在于活动的画面”，“而对‘摄制在一定介质上的’伴音的利用，已经脱离了电影作品的形式，因此这种利用方式应该不属于对电影作品著作权的行使”，笔者十分认同此观点。由于录音本身可以作为电影作品中“可单独使用的部分”，对录音的点播使用理应获得词曲作者、表演者、录音制作者三重主体的信息网络传播权授权。

4 小结

行文至此，不难看出，涉及综艺节目的授权问题是错综复杂的，需要从不同主体、不同权利出发一一厘清。对于播出方而言，仅寄希望于合同的“陈述与保证”及“违约责任”条款只是退而求其次的做法，如有可能，需尽量一一核查前序授权状态，方为明智之举。